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A gennaio è uscito il nuovo bellissimo semestrale Mosaïque Magazine n.13 con l’intervista a Sara Vasini proposta in anteprima mesi fa su questo blog e riveduta e corretta in occasione di questa pubblicazione.

A proposito, non posso che ringraziare Renée Malaval, mente e cuore della rivista insieme al marito Gilles Antoine, per questa generosa opportunità data a una giovane ma capacissima artista.

E visti anche gli altri nomi presenti in questo numero, non perdetelo!

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Premessa: questo articolo è apparso su Mosaïque Magazine n.12, Parigi luglio 2016.

Arianna Gallo, Anime, 2015

Arianna Gallo, Anime, 2015

Anime: lo sguardo di Arianna Gallo su Hayao Miyazaki e lo Studio Ghibli

di Luca Maggio 

“…nonostante il vento che scuoteva gli alberi, regnava uno strano silenzio, e la scena ricordava il mondo immerso nell’acqua che si vede dietro le pareti di vetro di un acquario.” Inoue Yasushi, Il fucile da caccia

L’interpretazione data dalla ravennate Arianna Gallo all’universo parallelo creato dall’animazione (da cui l’abbreviazione “anime”) dello Studio Ghibli e di Hayao Miyazaki in particolare va oltre la traduzione in tessera di alcuni loro personaggi per penetrare e rispettare il pensiero e la cultura che li hanno prodotti.

Il riferimento non è dunque solo alle opere singole appese alle pareti della sala-installazione del laboratorio Koko Mosaico, ma a “come” tutto il materiale è stato organizzato dalla Gallo riuscendo a sintetizzare in termini pop (attitudine già evidente nel suo Lens del 2008, mosaico manga[1] acquisito dal MAR[2] nel 2011) sia le idee di Miyazaki, sia lo spirito che, ad esempio, animava le shoheki-ga, le decorazioni tradizionali con soggetti naturalistici su carta montata su parete, create non come giustapposizioni ma per sposarsi con l’architettura del luogo cui erano destinate[3]: l’armonia in Giappone non è mai qualcosa di accessorio, piuttosto intimamente legata alla tendenza centripeta nipponica, dalla lingua parlata, alla capacità tecnica, sino alla politica.[4]Arianna Gallo, Anime, 2015 (18)

Si tratta però di un’armonia analitica, ovvero tendente a scomporre le varie parti di un insieme, una vera e propria “disposizione a un tempo morale e intellettuale che (…) è presente nei più disparati settori della cultura giapponese”[5], dalla cucina, alla musica, alla pittura che, particolarmente in alcuni stili, nell’arte Yamato ad esempio, tende a separare disegno e colore, stendendo quest’ultimo in modo uniforme: è ciò che avviene nelle opere di Arianna Gallo, in cui le sfumature, se ci sono, sono ridotte al minimo percettibile, talvolta sapientemente celate da tocchi di pittura sugli sfondi dei suoi quadri, mentre il disegno è marcato da linee di contorno evidenti grazie al piombo reso più o meno spesso dalla Gallo secondo l’effetto voluto e il soggetto trattato.Arianna Gallo, Anime, 2015 (3)Arianna Gallo, Anime, 2015 (4)Arianna Gallo, Anime, 2015 (5)Arianna Gallo, Anime, 2015 (12)

A proposito, si tratta di immagini tratte da lungometraggi come Totoro, Porco rosso, Si alza il vento, Il castello errante di Howl, La città incantata, Laputa, Princess Mononoke, Ponyo sulla scogliera, Kiki, Arrietty, o da serie televisive come Heidi, Anna dai capelli rossi, Conan, ecc.

Una quindicina di queste sono presentate con studiata asimmetria su una parete dipinta a strisce azzurre, bianche e decorazioni di foglie gialle, come in una stanza d’infanzia, uno dei temi cardine di Miyazaki, in forma di piccoli quadri, tondi o rettangolari, quasi “xenia” pompeiani.

Solo che non si tratta dei doni ospitali e beneauguranti di nature morte tipiche dell’antichità, ma di ritratti di personaggi perfettamente incorniciati come foto di familiari che mescolano esseri umani a esseri fantastici, i kami, ancora una volta nel pieno rispetto della tradizione nipponica che non vuole la separazione netta fra mito e realtà storica tipica dell’occidente moderno.[6]Arianna Gallo, Anime, 2015 (9)Arianna Gallo, Anime, 2015 (6)Arianna Gallo, Anime, 2015 (7)Arianna Gallo, Anime, 2015 (8)

Dunque sono occhi benevoli su chi sta guardando quelli di queste piccole divinità domestiche, protettrici dell’infanzia passata e di quella che ancora ci vive dentro, inclusi gli esseri in apparenza più tenebrosi come la maschera con la mano nera del “Senza volto” della Città incantata, poiché in Miyazaki non c’è alcun manicheismo, anzi ciò che in apparenza è ombra può contenere la luce della purezza, e anche chi commette azioni sbagliate non è mai banalmente malvagio: i pirati di numerosi film sono furfanti e allo stesso tempo eroi e, in generale, sono anime complesse e in cammino quelle di questo grandissimo autore, tanto che spesso necessitano del volo come condizione vitale e mezzo di comunicazione fra mondi paralleli (terrestre/celeste, interiore/esteriore).Arianna Gallo, Anime, 2015 (10)Arianna Gallo, Anime, 2015 (11)Arianna Gallo, Anime, 2015 (15)

Del resto in Giappone la bellezza va scoperta, “è iniziatica, la si merita, è il premio d’una lunga e talvolta penosa ricerca, è finale intuizione, possesso geloso. Il bello ch’è bello subito ha già in sé una vena di volgarità.”[7]

Infatti è nell’intimo delle case che spesso si rivela questa bellezza (si pensi alla nicchia riservata all’ospite detta toko no ma), con la cura infinitesimale del dettaglio, del sentimento sussurrato, come in tanti capolavori esistenziali di Kurosawa o dell’ultimo immenso Ozu.Arianna Gallo, Anime, 2015 (13)Arianna Gallo, Anime, 2015 (14)Arianna Gallo, Anime, 2015 (16)

La bellezza giapponese per essere piena ha bisogno di ombra e non della violenza della luce diretta: Tanizaki ha scritto un saggio significativo sulla magia che l’ombra genera nella fantasia giapponese, dall’architettura esterna, i tetti delle case ad esempio, al trucco degli attori sulle scene teatrali, sino alle pieghe dei kimono femminili: “non nella cosa in sé, ma nei gradi d’ombra, e nei prodotti del chiaroscuro, risiede la beltà.”[8]

Ed ecco apparire sull’angolo opposto alla parete coi ritratti altri personaggi provenienti dall’ombra, i simpatici “nerini del buio” di Totoro, peraltro creati dalla Gallo con una disposizione delle tessere che richiama e omaggia gli amici del gruppo CaCO3, mentre di fronte, su un albero dipinto, si trovano i “kodama”, gli spiriti della foresta di Princess Mononoke, che al buio si illuminano essendo fatti di tessere fotoluminescenti. Ponte e contrasto fra queste due immagini notturne, poiché giocato su toni più chiari, è il ritratto gioioso e saltellante di Totoro, altro kami o spirito della natura dall’aspetto grottesco, la cui presenza proteggerà chiunque vorrà accompagnarsi al suo vento buono per iniziare un viaggio nuovo.Arianna Gallo, Anime, 2015 (28)Arianna Gallo, Anime, 2015 (26)Arianna Gallo, Anime, 2015 (19)Arianna Gallo, Anime, 2015 (30)

Mentre leggerete queste parole l’installazione nel laboratorio Koko Mosaico sarà da tempo stata smontata. Tale cancellazione, inserita in questa esperienza, riporta al significato buddhista, originale e sprezzante verso le “immagini del mondo fluttuante” ovvero l’ukiyo-e tanto caro all’occidente del XIX secolo: non lasciarsi travolgere dai mille rivoli del divenire quotidiano che passa, dai suoi piaceri effimeri e dagli oggetti che lo contornano.[9] Neanche la bellezza permane, forse il suo ricordo in chi resta per un po’ prima del grande volo.

Narra un apologo zen che un uomo inseguito da una tigre si gettò in un precipizio, ma si salvò aggrappandosi a una radice che spuntava dalla terra. Nel frattempo la bestia era sopraggiunta affamata, mentre sotto lo attendeva un’altra tigre ugualmente pronta a ucciderlo. Non solo: due topi iniziarono a rodere la radice che ancora per poco lo teneva in vita. Eppure, proprio in quel momento, l’uomo si accorse di avere a portata di mano una fragola. Ebbene, quella fragola era dolcissima.

kokomosaico.com

Arianna Gallo, Anime, 2015 (25)Arianna Gallo, Anime, 2015 (23)

 

Note:

[1] “Il termine stesso di manga, che identifica oggi i fumetti e i cartoni giapponesi, è di difficile traduzione: l’ideogramma man, che definisce una cosa “priva di seguito”, “frammentaria”, “confusa” o “destrutturata”, rimanda a un’idea di totale spontaneità, di fermento anarchico, che si coniuga con il ga, “il disegno”.” Jocelyn Bouquillard, Hokusai Manga, Milano 2007, pp. 9-10. In questo senso risulta ancora più interessante, quasi un ossimoro giocoso e insieme un’iperbole etimologica, il lavoro in tessere di Arianna Gallo, che in Lens usa la frammentarietà duratura del mosaico per ricreare un manga, il cui etimo rimanda al frammento cartaceo precario, in questo caso riproducendo un frammento di una ragazza che sta per far esplodere una bomba a mano, che ridurrà tutto in frammenti.

[2] In particolare fa parte delle collezioni del CIDM – Centro Internazionale di Documentazione sul Mosaico, sezione del Mar – Museo d’Arte della città di Ravenna.

[3] “There are examples of decorative art produced with a clear understanding of the nature and function of the architecture itself.” Tsugiyoshi Doi, Momoyama Decorative Painting, New York 1977, p.26.

[4] “Durante il mio soggiorno sono stato colpito dal fatto che l’artigiano giapponese sega o pialla in senso inverso rispetto al nostro: da lontano verso il vicino, dall’oggetto verso il soggetto.”, Claude Lévi-Strauss, L’altra faccia della luna. Scritti sul Giappone, Milano 2015, pp.86-87.

[5] Claude Lévi-Strauss, op. cit. p.44.

[6] Ancora una volta, l’esperienza vissuta da Lévi-Strauss è estremamente chiarificatrice: “Mai mi sono sentito così vicino a un passato lontano come nelle piccole isole Ryūkyū, tra quei boschetti, quelle rocce, quelle grotte, quei pozzi naturali e quelle fonti considerati come manifestazioni del sacro. (…) Per gli abitanti, questi eventi non si sono svolti in un tempo mitico. Sono di ieri, sono di oggi, e anche di domani, poiché gli dèi che discesero qui ritornano ogni anno e, lungo tutta l’estensione dell’isola, riti e siti sacri inverano la loro presenza reale.” Claude Lévi-Strauss, op. cit., pp.187-188.

[7] Fosco Maraini, Ore giapponesi, Milano 2000, p.39.

[8] Jun’Ichirō Tanizaki, Libro d’ombra, Milano 2015, p.64.

[9] Gian Carlo Calza, Giappone Potere e Splendore 1568/1868, Milano 2009, pp.22-23.

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Premessa: l’articolo che segue apparirà su Mosaïque Magazine n.12, Parigi luglio 2016. 

A proposito di Silvia Naddeo, terrò con questa splendida artista una conversazione sul suo lavoro in occasione della Festa Artusiana 2016 lunedì 27 giugno alle 21.00 presso la Piazzetta Berta e Rita (Via delle Cose Diverse – Via A. Saffi 78) a Forlimpopoli. Non mancate!

Infine, ricordo che è attualmente in corso sino al 3 luglio la sua personale Trasfigurazioni del gusto, a cura di Raffaele Quattrone, presso il Palazzo del Monte di Pietà, Corso Garibaldi 37, a Forlì.

Silvia Naddeo, Eat Meet, 2009

Silvia Naddeo, Eat Meet, 2009

Bistrot Naddeo: realtà, virtualità, relazione

di Luca Maggio

“Il gioco è una funzione che contiene un senso.” Johan Huizinga, Homo ludens

È noto l’episodio narrato da Plinio il Vecchio in cui il pittore Zeusi, orgoglioso di aver ingannato alcuni uccelli che volevano beccare dell’uva da lui dipinta, venne a sua volta ingannato da un telo dipinto su un quadro dal rivale Parrasio.[1]

L’uso e il gioco di moltiplicazione del reale del trompe l’œil è dunque conosciuto sin dall’antichità anche in ambito musivo, basti pensare ai tanti esempi di “asárotos òikos”, il “pavimento non spazzato”, con la rappresentazione dei resti di un pasto e, sebbene l’inganno dell’occhio abbia trovato l’epoca di massimo splendore in età manierista e barocca, è giunto sino al nostro tempo.

Silvia Naddeo, Eg(g)0, 2009

Silvia Naddeo, Eg(g)0, 2009

Non mi riferisco tanto alle varie correnti e personalità dell’arte cinetica del secolo scorso, ma alla grande illusione del cinema e, tecnicamente, al moto dei singoli fotogrammi altrimenti fissi, mentre in anni recenti, a realtà virtuali come Second Life sviluppatesi in termini sempre più sofisticati: “al momento della scoperta del trompe l’œil si provava un piacere simile a quello che oggi proviamo con la realtà virtuale. Era una forma estatica del vedere che nasceva in un momento storico di grande cambiamento. Oggi viviamo nel Neo-barocco, che come il Barocco è un momento di cambiamento storico e sensoriale”[2].

Partendo da una tecnica musiva perfettamente curata nel dettaglio, l’attività figurativa messa a punto da Silvia Naddeo coglie questi ambiti di significato e vi si muove attraverso il punto d’osservazione del cibo inteso sia come passione personale[3] sia come catalizzatore socio-antropologico, essendo sempre più desiderosa di mettere in relazione le sue opere col pubblico o meglio con le persone grazie a media tecnologici multimediali.

Silvia Naddeo, Sweet Things (particolare), 2010

Silvia Naddeo, Sweet Things (particolare), 2010

Nel giro di brevi anni, l’attenzione dell’artista si è spinta da una produzione dall’eco iperrealista come nella carota gigante Eat meat  del 2009 o nelle uova a grandezza naturale di  Eg(g)o e Sweet things del 2009 e 2010, all’avviare studi sulle tradizioni culinarie popolari e tipiche di alcuni luoghi a lei noti come il classico crescione romagnolo con squacquerone e rucola ironicamente chiamato Romagna Pride[4] del 2011 o l’enorme e visivamente sontuosa Transition di ben 170 cm di diametro, realizzata grazie a una residenza d’artista presso la Ismail Akhmetov Foundation di Mosca nel 2012 e rappresentante il blin, la frittella-focaccina della tradizione russa accompagnata da panna acida e caviale, legata a origini antiche e culti pagani: la forma, il colore e il calore ricordano il sole e dunque la transizione di rinascita primaverile, tanto che il primo blin preparato con abiti rituali veniva offerto in senso propiziatorio alle anime dei morti. Poiché la storia del cibo è storia intima della cultura umana, i bliny si ritrovano oggi nella festa della Maslenitsa, corrispondente alla settimana carnevalesca precedente la Quaresima: sono quindi stati assorbiti dal cristianesimo, come del resto è avvenuto in occidente sin dall’associazione vino e pane quali sanguis et corpus Christi.[5]

Silvia Naddeo, Transition, 2012

Silvia Naddeo, Transition, 2012

Parallelamente a queste ricerche, forse nelle prime opere con un sincretismo più vicino a surrealtà, dada e pop della poetica di un Pino Pascali quanto all’apparente semplicità dei disegni, per quanto di realizzazione faticosa, e complessità dei simboli trattati, rispetto ad esempio ai Tableaux-Pièges di Daniel Spoerri (alla nostra artista interessa il cibo integro e non i suoi resti), è sempre più forte nella Naddeo la volontà di coinvolgere lo spettatore in modo più diretto, rendendolo soggetto attivo delle proprie opere.

Silvia Naddeo, Storia di una zucchina

Silvia Naddeo, Storia di una zucchina, 2011

Da una parte iniziano le narrazioni coi rimandi pittorico letterari dell’installazione Byron’s delight, vera e propria déjeuner sur l’herbe del 2011. Dall’altra, sul piccolo formato, ecco spuntare nello stesso anno la Storia di una zucchina in cui la comune verdura tagliata a rondelle racconta su ciascuna di queste la propria vicenda attraverso miniature su carta stampate col computer e incollate sul supporto musivo, dall’annaffiatura del primo seme sino all’ortaggio maturo che si sta guardando e toccando, con una sorta di autobiografia dall’umore meta-teatrale e pirandelliano, essendo comunque finto, ricostruito, in apparenza muto, l’oggetto a mosaico che a suo modo sta invece parlando.

Silvia Naddeo, Byron's Delight, 2011

Silvia Naddeo, Byron’s delight, 2011

Se ogni racconto necessita di un ascoltatore, il passaggio successivo della regia visiva della Naddeo avviene con l’operazione MyPanino del 2013 e consiste nel trasformare il visitatore in costruttore dell’opera, per cui ognuno può scegliere su una tavola gli ingredienti in mosaico preparati dall’artista e fabbricare da sé il panino specchio della propria personalità. Fatto questo si scatta una foto con un dispositivo connesso col sito www.mypaninoproject.com o con un mezzo proprio, smartphone o tablet, per poi condividerlo con l’hashtag #mypanino in vari social network: in pochi secondi, il millenario mosaico passa da tattile a multimediale, creando una galleria, anzi uno spartito di caratteri umani pressoché infinito variando preferenze e disposizione delle poche note di alimenti proposti.[6]

Silvia Naddeo, My panino

Silvia Naddeo, MyPanino (particolare), 2013

Questo si deve all’intuizione di Silvia Naddeo che cercando attraverso il cibo, centro mitico dell’umano, un sistema di relazioni fra oggetto, persona e comunicazione, ottiene quella che per Lévi –Strauss era “un’inversione del rapporto fra il mittente e il ricevente, giacché in fin dei conti è il secondo che si scopre significato dal messaggio del primo: la musica vive sé stessa in me, io mi ascolto attraverso di essa. Il mito e l’opera musicale appaiono dunque come direttori d’orchestra i cui uditori sono silenziosi esecutori.”[7]

Silvia Naddeo, A cena con – No ordinary dinner, 2015

Silvia Naddeo, A cena con – No ordinary dinner, 2015

Approfondendo il discorso sulla realtà virtuale collegata al mosaico, nel 2015 è la volta del progetto A cena con – No ordinary dinner presentato come il precedente al Premio GAeM[8]: su una tavola elegantemente apparecchiata per due sono presenti alcuni cibi in mosaico che rimandano a un misterioso artista, in questo caso Salvador Dalí. Per completare tale quadro e indovinare chi sia l’ospite, una volta che si siede l’invitato può letteralmente entrare nell’universo creativo del convitato di pietra attraverso una Google Cardboard, il visore virtuale che viene così posto in relazione ad un evento artistico, non solo musivo, in modo originale e inedito, creando un circuito ininterrotto che rende (quasi) impossibile distinguere fra sogno e realtà come voleva il vecchio Breton dei Vasi comunicanti (1932).

Sempre nel 2015 la Naddeo porta avanti un piccolo ma significativo piano musivo, Day by Day, un percorso manuale e digitale della durata di un anno in cui per ogni giorno/frammento viene scelta una tessera/frammento simbolo del giorno stesso, posta su un biglietto da visita firmato e datato, il tutto associato a un oggetto caratterizzante l’unicità del momento effimero e infine fotografato e pubblicato su daybydaysilvianaddeo.tumblr.com.

Silvia Naddeo, Day by Day, 2015

Silvia Naddeo, Day by Day, 2015

Questo omaggio quotidiano alla propria materia espressiva è anche testimonianza autentica del carpe diem oraziano, dal momento che “carpere” nel senso usato dal poeta non vuole genericamente dire “prendere, cogliere l’attimo”[9], ma “sbocconcellare” l’intero rappresentato dal tempo, giorno per giorno, anzi istante dopo istante, cercando di assaporare sino in fondo cosa sia quel mistero chiamato vita, senza necessariamente spiegarsi tutto.

Dunque la mente di questa artista è vero luogo dell’incontro di forme e mezzi materiali, umani, virtuali, una sorta di “Bistrot Naddeo” in cui sotto lo sguardo complice, presente, mai giudicante della proprietaria, gli incontri “respirano. I discorsi che vi s’incrociano sono pieni di illusioni e delusioni, desideri e paure, speranze e dubbi: insomma, per dirla tutta, d’intelligenza.”[10]

www.silvianaddeo.com

 

[1] Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 65, Milano 2000, p. 185.

[2] Derrick De Kerckhove, in Flaminio Gualdoni, Trompe l’œil, Ginevra-Milano 2008, p.26.

[3] “So che all’apparenza possa sembrare strano, ma trovo che il mosaico come la cucina abbiano molti punti di contatto e similitudini rispetto al processo creativo. Un mosaicista, come del resto un cuoco, sceglie accuratamente le materie prime che utilizzerà per creare ed esaltare la propria opera. Il taglio delle tessere non si discosta poi tanto dalla preparazione dei singoli alimenti, come poi  l’interazione che avviene tra di essi, l’attesa del risultato che si compone lentamente (e che a volte può richiedere l’aggiunta di un po’ più di condimento), fino al risultato finale che sfocia in un’esperienza di condivisione e nutrimento per i sensi. (…) Ciò che più mi affascina,  per quanto riguarda la tematica del cibo, è tutto quello che si nasconde dietro ad un alimento o pietanza che sia, gli aspetti socio culturali a cui è legato e che lo contraddistinguono.” Silvia Naddeo da un’intervista rilasciatami nel 2011 e pubblicata sul mio blog: https://lucamaggio.wordpress.com/2011/11/09/mosaico-oggi-intervista-a-silvia-naddeo/

[4] Quest’opera fa parte delle collezioni del CIDM – Centro Internazionale di Documentazione sul Mosaico, sezione del Mar – Museo d’Arte della città di Ravenna.

[5] Massimo Montanari, La fame e l’abbondanza. Storia dell’alimentazione in Europa, Bari 1997, pp.24-25.

[6] Volendo associare una musica al lavoro di Silvia Naddeo, il suo usare strumenti classici come la tradizionale tessera musiva in relazione a media contemporanei mi ricorda lo stile jazz di Page One di Joe Henderson e più delle sofisticazioni mascherate di semplicità e ironia di Quatre Hors d’Oeuvres e Quatre Mendiants di Rossini, le dinamiche delicate ma inusuali e piene di brio della Sonate K.282 en mi bémol majeur di Mozart.

[7] Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, Milano 1990, p. 35 (Mythologiques I. Le cru et le cuit, Paris 1964).

[8] Il Premio Giovani Artisti e Mosaico viene organizzato dal CIDM di Ravenna ogni due anni dal 2011.

[9] Secondo il senso che si vuole attribuire alla frase, il latino prevede più verbi col significato di “prendere”, ad esempio l’oraziano “carpere”, oppure “capere” da cui “captivus”/“prigioniero”, o “sumere” nella Vulgata di San Girolamo, quando Cristo offre da mangiare agli apostoli il pane consacrato come suo corpo (Mc 14,22).

[10] Marc Augé, Un etnologo al Bistrot, Milano 2015, p. 83 (Éloge du bistot parisien, Paris 2015).

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Orodè Deoro, L'eternità, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 92x71. Opera vincitrice della Targa d'oro del Premio Arte, nella sezione scultura.

Orodè Deoro, L’eternità, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 92×71. Opera vincitrice della Targa d’oro del Premio Arte, nella sezione scultura

Orodè Deoro (Taranto, 1974): sei nato in Puglia, ma oggi vivi e lavori a Milano. Vorrei che raccontassi ai lettori il tuo percorso formativo e in particolare come sei giunto al mosaico.

Sono autodidatta. Da ragazzo ero convinto di essere un poeta o quantomeno uno scrittore. Avrei dato tutto per la scrittura. Nel frattempo coltivavo parallelamente la passione per il disegno ma non ho potuto frequentare il liceo artistico né l’accademia per rifiuto dei miei.

Successivamente mi sono iscritto a filosofia a Perugia, scegliendo di tenere nascosta la scrittura, ma ero un disadattato e al secondo anno abbandonai gli studi, i libri imposti erano fuori luogo e la passione dell’arte reclamava tutta la mia esistenza. In quel momento, avrei voluto studiare il mosaico, un interesse di cui non so nemmeno l’origine, ma non potevo permettermelo e così ho lavorato per quasi un anno in un cantiere edile. Alla fine di quest’ennesima esperienza, giurai a me stesso che non avrei più lavorato, non sapevo come avrei fatto, ma me lo giurai. La mia vita procedeva per eliminazione. Facevo ordine, pulizia.

Con i soldi messi da parte ho cercato un luogo adatto, una specie di bottega rinascimentale, un posto fuori dal mondo dove essere finalmente me stesso. Ho vissuto perlopiù a Perugia, a Roma e a Firenze, ospite di amici, e quando stavo per finire i soldi ho scoperto per mia fortuna la casa museo Vincent City, a Guagnano (LE). Era il settembre del 2000, in una campagna della provincia leccese c’era una masseria interamente rivestita di ceramica, in modo estroso, kitsch, abitata da un pittore istrione che da anni cercava un mosaicista “stile Gaudí”. Quando c’incontrammo, dopo aver visto alcuni miei disegni, disse che ero il mosaicista che attendeva. Per me era la grande occasione, la situazione era magica, lui avrebbe fatto costruire per me tutti i muri che volevo, mi avrebbe garantito tutti i materiali necessari, e nel frattempo potevo continuare le mie ricerche pittoriche, la scrittura, le letture senza essere disturbato: potevo finalmente dimostrare a me stesso che le sensazioni di una vita avevano un fondamento.

Così dopo un mese mi trasferii a Vincent City e  dopo alcuni giorni mi ritrovai davanti al primo muro, di 4×3 metri, con in mano un paio di tenaglie da carpentiere e ai miei piedi due secchi, uno con un impasto di sabbia e cemento e l’altro pieno d’acqua con una spugna. Avevo 26 anni e quel giorno mi resi conto che avevo aggirato il sistema, e per la prima volta, contro tutti i pronostici, ero davanti al mio primo mosaico. Si trattava solo di passare dalla pittura da autodidatta al primo mosaico permanente. Questo pensiero mi faceva sorridere, mai niente di semplice per me. Tutti i miei errori o leggerezze sarebbero rimaste lì, in bella vista. Vincent City era già molto visitata, una media di 300/400 persone a settimana. Imparai così a creare in pubblico senza farmi disturbare. Anche questa era una novità. Che cosa sapevo in fondo di mosaico? Sapevo ch’era la tecnica che prendeva il posto della scrittura. Amavo Gaudí, m’intrigava Hundertwasser, ero attratto da alcuni reperti dell’arte precolombiana rivestiti con pietre preziose, ma il pensiero andò subito ai miei amati pittori, ai poeti, alla loro ribellione, alla loro passione.

Orodè Deoro, Paradiso Terrestre, 2014, ceramica ritagliata a mano e stucco su muro, m 6x5, Casa Studio dell'architetto Fabio Novembre, Milano

Orodè Deoro, Paradiso Terrestre, 2014, ceramica ritagliata a mano e stucco su muro, m 6×5, Casa Studio dell’architetto Fabio Novembre, Milano

Sin dall’inizio il mio desiderio più grande, anzi la mia necessità era di restare il più lontano possibile dal mosaico tradizionale, da quello bizantino per intenderci, e ancor di più volevo evitare come la peste i risultati industriali tipo Bisazza. M’imposi perciò delle regole: niente tessere quadrate e…  creare le figure utilizzando il minor numero di tessere possibile. Le tessere le avrei incastrate come in una specie di puzzle tenuto insieme dalle fughe, che divennero le linee portanti del mio disegno. In tale ricerca non ho avuto maestri. Vincent, il creatore di Vincent City, non ha mai fatto un mosaico. Ho vissuto lì per tre anni, realizzando venti opere di medie e grandi dimensioni. L’opera più grande è la Piazzetta dello Zodiaco, di 60 mq, con lo zodiaco preso come pretesto per parlare della vita e della società. L’opera a cui sono più legato è invece Il Trionfo di Bacco, un mosaico su muro esterno, di 7,5×3,5 m, fatto con ceramica, gres, sassi, specchi e luci elettriche. Il mosaico prende spunto da un’opera omonima di Poussin, ma ha poi derive psichedeliche e kitsch. Nella scena del Trionfo ci sono i ritratti degli abitanti della casa museo. Tra questi, Vincent è Bacco sul carro. Io sono il centauro blu che traina il carro. Defilato dalla scena del Trionfo, sulla destra dell’opera, c’è mio fratello, Dario Dieci, anch’egli mosaicista.

L’avventura nella casa museo dopo tre anni finì, per via delle continue incomprensioni con Vincent. In seguito ho vissuto mezzo anno a Barcellona, per guardarmi meglio l’opera di Gaudí. Ma smetto di dire dei salti mortali che ho dovuto fare dopo, delle botteghe che mi hanno rifiutato perché snobbavano la ceramica o per la mancanza di titoli di studio, ecc…

Preferisco parlare dei successi di questi ultimi due anni. Nell’estate del 2013 ho la fortuna di incontrare a Lecce l’architetto e designer Fabio Novembre, che ha visto le opere a Vincent City e mi commissiona un mosaico enorme, su un muro esterno della sua casa studio a Milano. Ho realizzato per lui un Paradiso Terrestre, di 6x5m.

Nel 2014 ho partecipato con un Trittico in mosaico alla Triennale Design Museum, diretta da Beppe Finessi. Ho partecipato a due collettive internazionali sul mosaico contemporaneo a Ravenna: nel 2014, “Eccentrico Musivo”, a cura di Linda Kniffitz e Daniele Torcellini e nel 2015, “Opere dal mondo”, per Ravenna Mosaico. L’opera esposta in “Eccentrico Musivo”, è stata poi acquisita dal museo MAR, e fa ora parte della meravigliosa collezione. A inizio 2015 la gioia della prima copertina, quella del semestrale francese Mosaïque Magazine. In aprile ho inaugurato il mio atelier a Milano. A ottobre ho vinto la Targa d’oro del Premio Arte, nella sezione scultura, con uno dei miei mosaici.

Orodè Deoro, En marche! En marche!, 2014, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 40x40. Opera acquisita dal Museo MAR

Orodè Deoro, En marche! En marche!, 2014, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 40×40. Opera acquisita dal Museo MAR

Be’, complimenti davvero. A questo punto ti chiedo di parlare liberamente della tua idea di mosaico (con reminiscenze pop o post pop, si potrebbero forse citare Adami e Nespolo), dell’uso che fai di questo linguaggio e dei tuoi materiali, la scelta della ceramica ad esempio, delle linee così marcate tra una frammento e l’altro, quasi a sottolineare con un impatto visivo di sicuro effetto l’idea di scomposizione del soggetto nel momento stesso in cui l’immagine si compone, spesso fra l’altro in primi piani.

Con la ceramica fu amore a prima vista. Quando vidi Vincent City capii che le tonnellate di ceramiche a disposizione erano la mia “tavolozza” perfetta. Essendo un figurativo, interessato ai temi del volto e del corpo femminile, capii che potevo partire dai risultati raggiunti dai migliori operai di Gaudí per puntare però a un’idea pittorica del mosaico. Per idea pittorica del mosaico intendo che la visione frantumata caratteristica del mosaico deve essere composta in modo tale da far pensare alla pittura. Effetto che mi è possibile grazie ai colori della ceramica e all’utilizzo che faccio delle fughe, oltre che per la mia poetica di ritaglio e di incastro delle tessere.

La ceramica, rispetto alle pietre, ai marmi, mi permette di creare qualsiasi forma allungata di tessera. L’effetto pittorico è principalmente di una pittura con campiture piatte, senza giochi di luci né ombre. Quando ho iniziato però non ho mai pensato ad Adami né a Nespolo perché sono passato al mosaico da una pittura di base espressionista, arricchita dal dripping e da combustioni alla Burri. Adami e Nespolo erano l’esatto contrario dei miei miti, eppure ci sono delle somiglianze. Questo perché la mia intuizione mi portava a delle linee di contorno nette, rispetto ai risultati pittorici. Sentivo che l’irruenza che mettevo nella pittura aveva come corrispettivo musivo l’ordine, i contorni netti. È difficile da spiegare, ma i linguaggi e i materiali sono diversi.

Nella ceramica io ho già il colore, non lo devo creare, devo solo ritagliarlo e incastrarlo nel punto giusto, nel migliore dei modi che sento. Sin dall’inizio mi venne di mostrare il disegno e non il caos pittorico. Sin dalle prime tessere ricordo l’urgenza di comporre i corpi con pezzi simbolici e a incastro, una tessera per il naso, due tessere per le labbra ecc. Guardando le mie opere si può pensare alle vetrate e all’intarsio, ma non mi sono mai occupato di vetrate né di intarsio di marmi o del legno. Sono somiglianze di cui sono diventato consapevole successivamente. Davvero non so da dove mi venga questa tecnica e realizzo le mie opere pensandomi pittore o poeta. Oltretutto, parallela alla ricerca sulle tessere, c’era e c’è la ricerca sulle fughe, che nel tempo hanno preso sempre più importanza nelle mie opere, conquistando sempre più spazio. Il mio utilizzo delle fughe credo sia davvero il mio colpo di genio. 

Orodè Deoro, 5.Senza parole, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 60x90

Orodè Deoro, 5. Senza parole, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello, cm 60×90

Come consueto, in finale di battuta chiedo al mio ospite dei suoi progetti futuri, sia immediati che a lungo termine. In più stavolta, trattandosi di un momento storico così incerto, ti domando anche cosa pensi di quanto sta accadendo sotto i nostri occhi.

Le idee e i progetti sono tanti. Direi che è il momento di una personale che faccia il punto sulla mia ricerca musiva. Voglio organizzare più eventi multidisciplinari nel mio atelier milanese. Voglio realizzare – prima di tutto – dei capolavori indiscutibili. Voglio che ci sia maggiore attenzione per il mosaico in generale. Voglio incontrare i grandi maestri di questa tecnica meravigliosa. Questo è quello che farò.

Riguardo al nostro tempo, caro Luca, stiamo raccogliendo quello ch’è stato seminato. Qualunque cosa sia, questo raccolto è la verità. Ed è sempre bene abbracciare la verità. Devo ammettere inoltre che, al di là della crisi in tutti i campi e delle tensioni da terza guerra mondiale, le mie uniche preoccupazioni riguardano i continui danni all’ambiente e le nuove cattivissime frontiere del mercato alimentare, le porcherie che ci rifila nel piatto il regime democratico, vale a dire il regime che stanno ricostruendo attraverso la maschera della democrazia – maschera che sta per cadere.

Mi fa pena pensare a tutti quelli che in questo regime operano, senza ribellarsi e quindi nutrendolo. È un momento storico unico. Se ci sarà un futuro, e se ci sarà una memoria di questi giorni, verremo ricordati come l’unica razza che si è auto-avvelenata. La guerra e la violenza ci sono sempre state, ma milioni di persone che si nutrono di veleno, vendendo veleno, innaffiando con veleno dei semi impoveriti e l’ambiente, no; siamo i primi e gli ultimi, non possiamo avere un seguito.

Detto ciò, ha senso più che mai ribellarsi, fare il contrario di quello che dicono (tutti), fare niente semmai e farlo benissimo. Ha senso più che mai realizzare i propri sogni, incarnare il proprio sogno.

C’è infine da dire che non c’è mai stato un periodo così ricco per il mosaico, libero finalmente di confrontarsi in totale pienezza e libertà con le altre arti più famose.

Per cui godiamocelo, godiamoci il mandala!

Orodè Deoro, Primo omaggio a Milano, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello di cm 90x90

Orodè Deoro, Primo omaggio a Milano, 2015, ceramica ritagliata a mano e stucco su pannello di cm 90×90

 

Contatti:

Atelier Orodè Deoro,

Via Lattanzio 15, Milano

333.9588907

www.orodedeoro.com

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mosaique magazine

Premessa: questo articolo è apparso su Mosaïque Magazine n.9 – Gennaio 2015, pp.63-69.

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“Libertà e perline colorate, ecco quello che io ti darò.” Paolo Conte da Gelato al limon 

Quei tre di strada ne hanno fatta e ne hanno fatta fare al mosaico, il loro “gioco” preferito da trenta o quarant’anni a questa parte: tre vite, tre vie. Le loro.

Sto parlando di Marco Bravura, Marco De Luca e Verdiano Marzi, le cui differenti prospettive sono state finalmente ben illustrate nella recente Retrospettiva 1965-2014, curata da Anna Mapolis per la Ismail Akhmetov Foundation e inaugurata lo scorso 17 settembre sino al 12 ottobre presso la Sala Raffaello del Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo.

Marco Bravura, Architettura primordiale (installazione), 2010

Marco Bravura, Architettura primordiale (installazione), 2010

La mostra, visitata da migliaia di persone, è stata un autentico successo sin dal primo giorno con personalità del mondo culturale russo e italiano[1] che hanno partecipato ad un’inaugurazione già splendida come spazio espositivo, ma impreziosita anche da Rituel, concerto per piano preparato e mosaico à la Cage, composto e interpretato per l’occasione da Matteo Ramon Arevalos, virtuoso del pianoforte d’avanguardia.

Marco Bravura, Sectio Aurea, 2014

Marco Bravura, Sectio Aurea, 2014

A ben vedere i tre protagonisti, oltre all’anno di nascita (sono ragazzi del ’49) hanno in comune la radice ravennate della loro formazione presso l’Istituto Statale d’Arte per il Mosaico dove si sono conosciuti, seme fondamentale che sarebbe poi sbocciato in anni successivi, prima per Marzi, sin dagli anni’70 nella Parigi del maestro Riccardo Licata, e poi, verso gli anni ’80, per De Luca e Bravura, peraltro in controtendenza totale riguardo a materiali, tempi e risultati rispetto a quanto si poteva vedere nel mondo artistico di allora. Era dunque un’esigenza che nasceva nel profondo del loro essere.

Marco De Luca, Salina (Le Gemelle), 2005

Marco De Luca, Salina (Le Gemelle), 2005

Assai indicativo delle loro personalità è stato il loro rapporto con le Accademie frequentate in anni caldi come il ’68-‘69: per Bravura l’Accademia di Venezia fu un momento di contestazione pura; per De Luca quella di Bologna fu un momento di meditazione e confronto con i nuovi linguaggi minimalisti del tempo; per Marzi quella di Ravenna fu una frattura e una fuga verso Parigi.

Marco De Luca, Di Sole e di Luna, 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna, 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna (retro), 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna (retro), 2010

Certo, oggi le cose sono differenti come ricorda Maria Rita Bentini in catalogo: “Ora infatti, dopo gli anni della contestazione e del rifiuto critico di ogni eredità, appare evidente come non soltanto in Italia ma in tutto il mondo le Accademie siano tornate ad essere un luogo, un prezioso e insostituibile spazio di tramando, una fucina vitale, un passaggio decisivo per la formazione dei giovani artisti.”[2]

Marco De Luca, Nicchia, 2009

Marco De Luca, Nicchia, 2009

Ma all’epoca la contestazione di Bravura si è poi coerentemente tradotta in un’ansia nomade che lo ha portato alla scelta di soggetti sempre nuovi e soprattutto mobili, in costante movimento di senso e d’occhio in cui lasciare traccia calligrafica (ovvero dichiaratamente e programmaticamente bella) di sé, dagli Arazzi al Mandala, dai Nidi d’uccello alle RotoB, dalle varie forme date ai Vortici allo Scudo invisibile, sino alla durezza monocromatica di Lampedusa, in un susseguirsi musicale sospeso fra ritmi etnico-tribali e raffinatezze del jazz più contemporaneo.

Marco De Luca, La luna nel pozzo, 2011

Marco De Luca, La luna nel pozzo, 2011

Mentre l’indole meditativa (quasi morandiana) di De Luca, il suo confrontarsi sorvegliato col circostante artistico, ovvero come ama dire lui stesso il suo “conoscere per disconoscere”, lo ha condotto a riassumere e annullare millenni di tradizione bizantina ben appresa da ragazzo approdando a un astrattismo puro in cui le figure sono finalmente sciolte nella luce e nell’incanto dei colori e non fosse per i titoli scelti dall’autore (Salina, La sposa, Il vello d’oro, Manta, Di sole e di luna, Cipresso, La luna nel pozzo, ecc.) non avremmo più alcun ricordo dei soggetti spesso naturali di partenza, ragion per cui musicalmente può ricordare il classicismo innovativo di The Köln Concert di Keith Jarrett.

Verdiano Marzi, Vittoria alata, 2014

Verdiano Marzi, Vittoria alata, 2014

Infine la fuga (ovvero la frattura) di Marzi da Ravenna verso Parigi trova riflesso nelle decine di spaccature volute (sebbene ricomposte nel disegno d’insieme) delle sue opere telluriche, terrestri ma di una crosta terrestre vista appena dopo un fenomeno sismico, oltre che nella sua necessità di usare i marmi colorati con le loro incredibili vene naturali sottolineate dall’artista in un dialogo più che mai costante con i materiali scelti per comporre liricamente le Stagioni, i voli di Dedalo e Icaro o i tanti suoi ritratti che rimandano direttamente all’espressionismo musicale dodecafonico, anzitutto al Pierrot lunaire di Schönberg.

Verdiano Marzi, L'autunno (dittico da Le quattro stagioni), 2008-2009

Verdiano Marzi, L’autunno (dittico da Le quattro stagioni), 2008-2009

Di tutto questo si trova testimonianza nelle immagini del bel catalogo della mostra, Retrospettiva 1965-2014 (Angelo Longo Editore, Ravenna 2014), progettato graficamente da Emilio Macchia e coordinato con l’usuale precisione e cura da Daniela Bravura: esso si pone dunque come uno strumento fondamentale per approfondire la conoscenza di questi tre artisti.

Da sinistra Marco Bravura, Verdiano Marzi e Marco De Luca il 17 settembre 2014 all'inaugurazione di Retrospettiva al Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

Da sinistra Marco Bravura, Verdiano Marzi e Marco De Luca il 17 settembre 2014 all’inaugurazione di Retrospettiva al Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

[1] All’inaugurazione, fra gli altri, erano presenti: Leonardo Bencini, console generale d’Italia a San Pietroburgo; Redenta Maffettone, direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura a San Pietroburgo; Semyon Mikailovsky, rettore dell’Accademia Repin, storico dell’arte e commissario del padiglione russo alla Biennale di Architettura di Venezia; Evgeni Grigorev, capo del Comitato delle Relazioni Internazionali del Governatorato di San Pietroburgo. Inoltre all’evento hanno dedicato rispettivamente un servizio la TV Nazionale Channel 1 e un articolo importante il Giornale dell’Arte (edito in Russia da Allemandi).

[2] M.R.Bentini, Accademie e dintorni, in Retrospettiva 1965-2014, Angelo Longo Editore, Ravenna 2014.

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Premessa: il testo seguente è stato appena pubblicato su Mosaïque Magazine n.5 (gennaio 2013), quale commento alla collettiva Ti desidero – I long for you da me curata presso la Musivum Gallery di Mosca (24 ottobre – 2 dicembre 2012). Per visualizzare il testo in catalogo e le opere esposte cliccare qui.

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Ti desidero è il titolo della collettiva di giovani mosaicisti da me curata presso la Musivum Gallery di Mosca col supporto dell’ottimo staff organizzativo della Ismail Akhmetov Foundation.

CaCO3, Roberta Grasso, Samantha Holmes, Vadzim Kamisarau, Silvia Naddeo, Matylda Tracewska e Aleksey Zhuchkov: sette proposte artistiche assai differenti fra loro sia dal punto di vista delle costruzioni tecniche delle opere, sia a livello di significato.

CaCO3 e Tracewska sono impegnati in ricerche astratte, i primi ragionando sui campi energetici, sul moto delle particelle che compongono il tessuto di ogni frammento dell’universo reso attraverso l’uso particolare e tridimensionale del vermiculatum antico, mentre l’artista polacca con un omaggio singolare a Malevič, propone una riflessione sui colori-non colori assoluti, il bianco e il nero, a cui unisce ricordi personali della sua permanenza in Russia, lo splendore lucente di Pietroburgo e la visione della casa della poetessa Anna Achmatova, con la fotografia di lei bambina e il suo cane nella neve.

Viceversa sembra poggiarsi su un’evidenza (o apparenza?) figurativa il lavoro degli altri protagonisti: Grasso col suo mosaico morbido in “tessuto” di silicone cita la dimensione del sogno, dell’incanto e della musica di Tchaïkovski (ma dietro il sogno si nasconde forse l’inquietudine inconfessabile di un incubo? L’ultimo Truffaut e ancor più Hitchcock ne sarebbero certamente ispirati), Naddeo gioca col cibo ingrandendolo quasi iperrealisticamente, in questo caso con un piatto russo tipico, il blin, ma se da una parte il suo lavoro per il soggetto trattato e per l’uso costante di linee curve celebra la vita, la gioia e per certi versi la fertilità, dall’altra i suoi iper-volumi potrebbero schiacciare l’osservatore (lo stesso che si ciba di ciò che sta osservando) quasi approdando al grottesco (qui i riferimenti, sempre stando in ambito cinematografico, potrebbero andare da Fellini ai Monty Python), mentre Zhuchkov fa un’operazione parallela e opposta alle nature morte dell’italiano Giorgio Morandi, suo punto di partenza, per smaterializzare quegli oggetti (brocche e bicchieri), tessera dopo tessera, scavandone l’essenza sino al solo profilo ridotto su una griglia cartesiana per giungere talvolta ad uno spazio teorico e analitico tanto quanto era concreto e unitario quello del suo modello di partenza.

Infine se il bielorusso Kamisarau realizza una contraddizione, fermare su pietra frame televisivi di avvenimenti effimeri e leggeri o più gravi ma sempre fugaci (dalle partite sportive allo scoppio di una bomba) per capire il valore del tempo nel nostro tempo liquido e, si potrebbe aggiungere, per capire anche se quelle cose esistono o sono solo frutto di fiction, inclusi gli eventi dolorosi (non a caso nei suoi quadri ci sono sempre dei non finiti, dei buchi come fossero recuperi archeologici impossibili da vedere per intero o dietro i quali si cela il vuoto, il nulla), l’americana Holmes torna a parlare della memoria stavolta in senso intimo e spirituale: piccoli foglietti-tessera cartacei e quadrati legati e impilati fra di loro, sospesi grazie ad una struttura metallica, come tante preghiere non scritte, vertice mistico o al suo opposto assenza divina, come nel grande mosaico che prevede l’evidente cancellazione di una figura di santo antico (oggi all’uomo manca credere o gli è semplicemente impossibile?).

Dunque cosa lega artisti così differenti fra loro? Il fatto che insieme, in mostra, grazie alla ritrovata modernità e attualità di questo linguaggio, il mosaico, oggi davvero in grado di esprimere qualunque idea, siano sollecitati i cinque sensi attraverso il denominatore comune del sesto senso, quello dell’intuizione. Ma intuizione di cosa? Del desiderio.

Desiderare significa etimologicamente assenza di stelle (in latino, de-sidera): come i soldati di Giulio Cesare, i desiderantes, aspettavano fiduciosi nelle notti senza stelle i propri compagni per proseguire insieme il cammino[1], così il desiderio indica un’assenza, una mancanza ma anche la speranza di superare la difficoltà momentanea, o meglio, come direbbe Jacques Lacan[2], l’esigenza dell’incontro con l’Altro da sé che completa il senso altrimenti sterile dell’io, ovvero la ricerca e il raggiungimento del piacere che ha fatto la fortuna evolutiva della specie umana[3], e nel caso di questi artisti la ricerca delle domande che sono i loro desideri di trovare più che risposte ferme, vie nuove da indagare, certo attraverso il piacere della bellezza, del loro saper fare pensando: stupore di mente, mani e occhi, i loro, i nostri.

Mosaïque Magazine

Musivum Gallery Mosca – Ti desidero/I long for you


[1] Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio (Milano 2012).

[2] Jacques Lacan, Scritti (ediz. ital. Torino 1974).

[3] David J. Linden, The Compass of Pleasure (New York 2011); The Accidental Mind: How Brain Evolution Has Given Us Love, Memory, Dreams and God (Cambridge, MA, 2007).

 

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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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