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Posts Tagged ‘museo del prado-madrid’

Premessa: oggi è Festa della Repubblica. Il 2 giugno del 1946 questo Paese sceglieva la via democratica della modernità. Nella nostra Costituzione (ricordiamolo, in vigore dall’1 gennaio 1948) l’articolo 9 recita: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.” Ed è l’unica al mondo ad avere fra i suoi principi fondamentali (i primi dodici straordinari articoli) una dichiarazione così.

Chissà cosa sarà passato in mente a quei “folli” dei padri costituenti per pensare e scrivere una cosa del genere sulle macerie ancora fumanti del dopoguerra. In realtà quegli uomini vedevano lontano perché conoscevano la storia. E sapevano che ciò che resta del tempo, nel tempo, è solo la bellezza. 

Viva la Costituzione! Viva la Repubblica!

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

“Nella natura della ragione è di percepire le cose sotto una certa specie di eternità.” Baruch Spinoza[1]

Il Prado di Madrid è un luogo di incontro impareggiabile. Le gallerie somigliano a strade affollate di vivi (i visitatori) e di morti (i personaggi dipinti).

I morti però non hanno lasciato questo mondo; il “presente” in cui furono dipinti, il presente inventato da chi li dipinse, è vivido e animato come il nostro oggi. Di tanto in tanto più vivido. Gli abitanti di questi momenti dipinti si mescolano ai visitatori della sera e insieme, i morti e i vivi, trasformano le gallerie in ramblas.

Ci vado di sera in cerca dei ritratti di buffoni dipinti da Velázquez. Mi ci sono voluti anni a comprendere il loro segreto, e forse mi sfugge ancora. Velázquez dipinse questi uomini con la medesima tecnica e lo stesso sguardo scettico ma non giudicante con cui dipinse le infante, i re, cortigiani, domestiche, cuochi ambasciatori. Eppure tra lui e i buffoni c’era qualcosa di diverso, qualcosa di cospiratorio. Secondo me la loro tacita, discreta cospirazione riguardava le apparenze, vale a dire, dato il contesto, l’aspetto delle persone. Né loro né lui si lasciavano ingannare o schiavizzare dalle apparenze; piuttosto ci giocavano: Velázquez come maestro delle illusioni, loro come giullari. (…)

Il loro mestiere consisteva nel distrarre di quando in quando la corte reale e chi aveva l’onore di governare. Per questo, beninteso, i buffoni sviluppavano e utilizzavano talenti da clown. Tuttavia le anomalie del loro aspetto svolgevano anch’esse un ruolo importante nel divertimento offerto agli spettatori. I giullari erano mostri grotteschi che, per contrasto, dimostravano la finezza e la nobiltà di chi li osservava. Le loro deformità confermavano l’eleganza e la statura dei loro signori. Questi ultimi e i loro figli erano prodigi di natura; i giullari erano spassosi errori di natura.

Gli stessi buffoni ne erano perfettamente consapevoli. Erano scherzi di natura e signori delle risate. Le battute possono ribattere al riso che provocano, e a quel punto è chi ride che diventa ridicolo: tutti gli stupefacenti clown circensi sfruttano questa altalena.

La facezia che solo il buffone spagnolo era in grado di cogliere era che l’aspetto di tutti noi è una faccenda passeggera. Non un’illusione, ma qualcosa di effimero, tanto per i prodigi quanto per gli errori! (Anche la transitorietà è una freddura: guardate come escono di scena i grandi comici.)

Il giullare che amo di più è Juan Calabazas. Giovanni La Zucca. (…)

Nel secondo e ultimo ritratto, Giovanni la Zucca è accovacciato sul pavimento, sicché è alto come un nano e ride e parla e le sue mani sono eloquenti. Lo guardo negli occhi.

Sono inaspettatamente fissi. L’intero viso tremola nella risata – la sua o quella che sta provocando, ma nei suoi occhi non c’è alcun tremolio; sono impassibili e fermi. E non è a causa del suo strabismo, giacché lo sguardo degli altri giullari – me ne rendo conto a un tratto – è simile. Le diverse espressioni dei loro occhi contengono tutte un’identica immobilità, estranea alla durata del resto.

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Il che potrebbe far pensare a una profonda solitudine, ma per i buffoni non è così. I matti possono avere un’espressione fissa negli occhi perché sono smarriti nel tempo, incapaci di riconoscere un pur minimo punto di riferimento.

Géricault, nel suo straziante ritratto di pazza nell’ospedale parigino della Salpêtrière (dipinto nel 1819 o 1820), ha rivelato questo disfatto sguardo d’assenza, lo sguardo di chi è stato bandito dalla durata.

I giullari dipinti da Velázquez sono distanti quanto la donna della Salpêtrière dai normali ritratti celebrativi; tuttavia sono diversi, perché non sono smarriti e non sono stati messi al bando. Semplicemente – finite le risate – si ritrovano al di là del transitorio.

Gli occhi fissi di Giovanni La Zucca osservano noi e la parata della vita dallo spioncino dell’eternità. Ecco il segreto che mi è stato proposto da un incontro sulle ramblas.

John Berger, da Il taccuino di Bento (Vicenza 2014).

 

[1] B. Spinoza (Amsterdam, 1632 – L’Aia, 1677), Etica, Parte II, Proposizione 44, Corollario 2 (Torino 1959).

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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, metà del XV secolo ca., National Gallery, Londra

Dedicare un post a Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 – Ginevra, 1986) è per me quasi impossibile, tanto trovo immenso questo autore che mi accompagna da tempo (nel tempo), dall’adolescenza. Come molti fui folgorato sulla via dell’Aleph e soprattutto di Finzioni nella splendida traduzione di Franco Lucentini, anche se li precedettero i versi di La cifra (“La notte impone a noi la sua fatica/ magica. Disfare l’universo,/ le ramificazioni senza fine/ di effetti e di cause che si perdono/ in quell’abisso senza fondo, il tempo.”), nell’edizione tascabile ed economica dei “Miti Poesia Mondadori” di metà anni ’90, a 3.900 lire, una raccolta purtroppo non più proposta, ma che ha significato per la mia generazione la possibilità di scoprire una quantità di poeti contemporanei oltre i soliti quattro che impartivano negli stantii programmi scolastici patri (senza scordare gli altrettanto mitici romanzi, racconti e testi teatrali della Newton Compton a 1000 lire cadauno!).

Proseguii con l’Elogio dell’ombra, L’oro delle tigri, Il libro di sabbia, Storia dell’eternità, L’invenzione della poesia, etc., sino a comperare i due Meridiani dedicati a Borges con quasi tutta l’opera omnia, ad eccezione del Manuale di zoologia fantastica (in collaborazione con Margarita Guerrero), del Libro dei sogni e poche altre cose.

Scrive Calvino in Perché leggere i classici (postumo, Milano, 1991): “Borges è un maestro dello scrivere breve. Egli riesce a condensare in testi sempre di pochissime pagine una ricchezza straordinaria di suggestioni poetiche e di pensiero: fatti narrati o suggeriti, aperture vertiginose sull’infinito, e idee, idee, idee. Come questa densità si realizzi senza la minima congestione, nel periodare più cristallino e sobrio e arioso; come il raccontare sinteticamente e di scorcio porti a un linguaggio tutto precisione e concretezza, la cui inventiva si manifesta nella varietà dei ritmi, delle movenze sintattiche, degli aggettivi sempre inaspettati e sorprendenti, questo è il miracolo stilistico, senza uguali nella lingua spagnola, di cui solo Borges ha il segreto.”

Miracolo stilistico che, mi permetto di aggiungere, ho riscontrato solo rarissimamente altrove, ad esempio nella meravigliosa Wisława Szymborska.

A me Borges ricorda Piero della Francesca, altro autore da me amato alla follia, o meglio l’ipotesi di equivalenza che mi sono fatto delle loro strutture mentali, rette dall’idea che un ordine (e dunque un senso) al caos sia possibile, addirittura auspicabile, e nel caso di Borges si chiama scrittura, libro, testimonianza redatta, segno lasciato nei secoli, ai secoli, attraverso la sabbia dei secoli, complice il moltiplicarsi degli eventi (e degli esiti) negli universi paralleli (e letterari) immaginabili e dunque per ciò stesso esistenti, come nelle forme di Piero, solidi geometrici e curve ripetute, un’eco infinitamente replicabile (variabile) sotto un sole perennemente zenitale.

Borges ha influenzato una quantità di scrittori anche italiani, non ultimo Sciascia, autore del seguente aneddoto, di sapore appunto borgesiano: “Petrarca morì nella notte tra il 18 e il 19 luglio del 1374 (…). Stroncato da una sincope improvvisa, reclinò la testa sul libro che stava leggendo. Accorso a sollevarlo, il fedele discepolo Lombardo della Seta vide «come una nuvoletta in su salire» l’anima del maestro. La sera del I marzo 1938, Gabriele D’Annunzio moriva allo stesso modo. Nessuno vide la sua anima in su salire. Ma stava leggendo Petrarca. Se non sapessimo che cosa Petrarca stava leggendo quando la morte lo colse, diremmo che – nel labirinto del tempo o nella siderale circolarità fuori del tempo – stava leggendo D’Annunzio.” (da Nero su nero, Torino, 1979).

Non resta che dare spazio diretto alle sue parole, al verso-prosa borgesiano: mesi fa ho riportato I giusti in spagnolo e italiano, stavolta tocca all’Altra poesia dei doni (data la lunghezza solo in traduzione), facente parte della raccolta L’altro, lo stesso (1964), successiva a L’artefice (1960), in cui era inclusa la prima Poesia dei doni.

Prima però desidero citare un ricordo di Alberto Manguel, noto saggista e scrittore che da ragazzo fu gli occhi di Borges, essendo stato fra i lettori del grande cieco. Ho avuto modo di incontrarlo qualche settimana fa, dopo una bella conferenza sul senso delle biblioteche oggi, e gli ho chiesto di descrivermi il suono della voce del maestro, notando come, col tempo, la memoria delle voci pare sbiadirsi, ma appena suscitata torni fresca. Infatti alla mia domanda, seguita da qualche secondo per richiamare alla mente quel timbro particolare, mi risponde: “Era lenta, calma, cadenzata, apposta anche per sorprendere l’interlocutore. Una volta un giornalista gli ha chiesto cosa gli piacesse del nostro eroe nazionale José de San Martín, una specie di Garibaldi argentino. E lui con quella voce solenne e lenta, gli ha risposto: “La sua effigie sulle banconote, il suo nome nelle canzoni dei bambini prima di iniziare scuola e nei discorsi ufficiali dei politici.” Il giornalista si è sorpreso della non risposta e allora Borges: “Bueno, così ci siamo allontanati dall’eroe.””

Clara Peeters, Natura morta, 1622 ca., Museo del Prado, Madrid

Ringraziare desidero il divino
Labirinto delle cause e degli effetti
Per la diversità delle creature
Che compongono questo universo singolare,
Per la ragione, che non cesserà di sognare
Un qualche disegno del labirinto,
Per il viso di Elena e la perseveranza di Ulisse,
Per l’amore, che ci fa vedere gli altri
Come li vede la divinità,
Per il saldo diamante e l’acqua libera,
Per l’algebra, palazzo di cristalli esatti,
Per le mistiche monete di Angelus Silesius,
Per Schopenhauer,
Che forse decifrò l’universo,
Per lo splendore del fuoco
Che nessun umano può guardare senza uno stupore antico

Per il mogano, il cedro e il sandalo,
Per il pane e il sale,
Per il mistero della rosa
Che dona il suo colore e non lo vede,
Per certe vigilie e giorni del 1955,
Per i duri mandriani che nella pianura
Aizzano le bestie e l’alba,
Per il mattino a Montevideo,
Per l’arte dell’amicizia,
Per l’ultimo giorno di Socrate,
Per le parole che in un crepuscolo furono dette
Da una croce all’altra,
Per quel sogno dell’Islam che abbracciò
Mille notti e una,
Per quell’altro sogno dell’inferno,
Della torre di fuoco che purifica,
E delle sfere gloriose,
Per Swedenborg,
Che conversava con gli angeli per le strade di Londra,
Per i fiumi segreti e immemorabili
Che convergono in me,
Per la lingua che, secoli fa, parlai nella Northumbria,
Per la spada e l’arpa dei sassoni,
Per il mare, che è un deserto risplendente
E un simbolo di cose che non sappiamo,
Per la musica verbale d’Inghilterra,
Per la musica verbale della Germania,
Per l’oro, che riluce nei versi,
Per l’epico inverno,
Per il nome di un libro che non ho letto: “Gesta Dei per Francos”,

Per Verlaine, innocente come gli uccelli,
Per il prisma di cristallo e il peso del bronzo,
Per le strisce della tigre,
Per le alte torri di San Francisco e dell’isola di Manhattan,
Per il mattino nel Texas,
Per quel sivigliano che stese l’Epistola Morale,
E il cui nome, com’egli avrebbe preferito, ignoriamo,
Per Seneca e Lucano, di Cordova,
Che prima dello spagnolo scrissero

Tutta la letteratura spagnola,
Per il geometrico e bizzarro gioco degli scacchi,
Per la tartaruga di Zenone e la mappa di Royce,
Per l’odore medicinale degli eucalipti,
Per il linguaggio, che può simulare la sapienza,
Per l’oblio, che annulla o modifica il passato,
Per l’abitudine,
Che ci ripete e ci conferma come uno specchio,
Per il mattino, che ci dà l’illusione di un principio,

Per la notte, le sue tenebre e la sua astronomia,
Per il coraggio e la felicità degli altri,
Per la patria, sentita nei gelsomini
O in una vecchia spada,
Per Whitman e Francesco d’Assisi che già scrissero questa poesia,
Per il fatto che questa poesia è inesauribile
E si confonde con la somma delle creature
E non arriverà mai all’ultimo verso
E cambia secondo gli uomini,
Per Frances Haslam[1], che chiese perdono ai suoi figli
Perché moriva così lentamente,
Per i minuti che precedono il sonno,
Per il sonno e la morte,
Quei due tesori segreti,
Per gli intimi doni che non elenco,
Per la musica, misteriosa forma del tempo.

 

Jorge Luis BorgesAltra poesia dei doni, da L’altro, lo stesso (1964), traduzione di Luca Maggio sulla base della precedente di Francesco Tentori Montalto.


[1] Frances Haslam: nonna dell’autore.

Internetaleph – sito dedicato a Jorge Luis Borges

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