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Buon Natale a tutti!

Philip Glass (Baltimora, USA, 1937)

Philip Glass (Baltimora, 1937)

John Rockwell ricorda una notte magica in cui Glass e il suo ensemble suonarono nello studio di Donald Judd a SoHo:

“La musica danzava e pulsava con una vitalità straordinaria, con i ritmi meccanici, le figurazioni ribollenti, amplificate ad alto volume e le lunghe note lamentose che uscivano rombando dalle enormi finestre scure e riempivano il desolato quartiere industriale.

Il volume era così alto che i ballerini Douglas Dunn e Sara Rudner, che stavano passeggiando su Wooster Street, si sedettero sulla scaletta esterna di una casa e si godettero il concerto da lontano. Un branco di adolescenti si scatenò in una danza estatica tutta sua. E dall’altra parte della strada, dietro un’alta finestra si intravedeva la sagoma di un sassofonista che improvvisava un accompagnamento impercettibile come in una cartolina sbiadita della bohème del Greenwich Village degli anni cinquanta. Quella sera era bello essere a New York.”

Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Milano 2013, p.797.

 

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Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Il primo Salone di primavera di New York rivelò Pollock come miglior pittore della sua generazione. Matta, un amico pittore e Putzel, mi spingevano ad aiutarlo. A quell’epoca, per guadagnarsi da vivere, faceva il carpentiere nel museo di mio zio. Era stato allievo del pittore Benton, e solo sforzandosi di combattere la sua influenza era diventato l’artista che era, quando lo conobbi. Dal 1938 al 1942 aveva lavorato nell’ambito del Federal Art Project for artists, in seno al W.P.A., istituito dal presidente Roosevelt per lottare contro la disoccupazione.

La prima volta che lo esposi, Pollock era profondamente influenzato dai surrealisti e da Picasso, ma superò velocemente questa fase fino a diventare il più grande pittore vivente, dopo Picasso. Per poter lavorare tranquillamente mi aveva chiesto un assegno mensile; gli feci dunque un contratto di un anno in base al quale riceveva centocinquanta dollari al mese e un saldo alla fine dell’anno se aveva venduto per più di 2700 dollari di quadri, riservando il terzo della somma alla galleria. Se avessi perso dei soldi, era convenuto che in controvalore mi avrebbe ceduto dei quadri.

Pollock divenne rapidamente il punto di riferimento della pittura moderna. Dal 1943 al 1947 – anno in cui lasciai l’America – mi dedicai a lui. Era fortunato perché sua moglie, Lee Krasner, lei stessa pittrice, si prendeva molta cura di lui: rinunciò anche a dipingere per un certo periodo perché Pollock aveva preteso che si dedicasse interamente a lui. Quando perdetti Max (Ernst, ndr), diventò lui il mio nuovo protetto. La mia relazione con Pollock era unicamente quella mecenate-artista e Lee ci faceva da intermediaria. Pollock aveva un carattere difficile, beveva troppo e poteva diventare molto sgradevole, addirittura infernale. Ma Lee mi faceva notare, quando mi lamentavo di lui, che aveva anche dei lati angelici, ed era vero. Per me era come un animale in trappola, che non avrebbe mai dovuto lasciare il Wyoming dove era nato.

Jackson Pollock, Mural, 1943, University of Iowa

Jackson Pollock (1912-1956), Mural, 1943, University of Iowa

Per assicurare a Pollock i centocinquanta dollari mensili, mi dedicai unicamente alla vendita dei suoi quadri, trascurando gli altri pittori della galleria. Molti non tardarono a lasciarmi per Sam Koots, un mercante che li prendeva a contratto, cosa che io finanziariamente non potevo permettermi.

Commissionai allora a Pollock una pittura murale per l’atrio-entrata della mia casa che era lungo sette metri per uno e ottanta di altezza. Marcel Duchamp gli suggerì di eseguirlo su tela affinché potessi portarlo via nel caso avessi lasciato l’appartamento; eccellente idea che più tardi l’Università dell’Iowa, alla quale feci dono del quadro quando lasciai l’America, ebbe modo di apprezzare. Attualmente orna il refettorio.

Pollock si procurò una grande tela e dovette abbattere un muro a casa sua per sistemarla. La guardò per giorni interi, senza trovare l’ispirazione, sempre più depresso. Mandò sua moglie in campagna sperando di sentirsi più libero e, nella solitudine, trovare un’idea originale. Lee ritornò e lo trovò seduto davanti alla tela vergine, che vedeva tutto nero. Poi un bel giorno si alzò e in poche ore creò un capolavoro.

Questa pittura murale era più astratta delle sue opere precedenti. Era formata da strisce continue di figure astratte blu, bianche  e gialle, in rapporto ritmico fra loro, il tutto schizzato di pittura nera, secondo il metodo del dripping. (…)

Non vendevamo molti quadri di Pollock, ma le tempere erano più facili da piazzare. Ne offrii molte come regalo di nozze ai miei amici. Facevo ogni sforzo per suscitare l’interesse del pubblico e non mi risparmiavo neppure quando si trattava di trasportare dappertutto le sue immense tele. Un giorno la signora Harry Winston, una ricca collezionista di Detroit, venne in galleria per acquistare un Masson. Io la convinsi a comperare un Pollock. (…)

Jackson Pollock, Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Jackson Pollock (1912-1956), Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Lee era talmente dedita a Pollock che, quando ero malata, veniva a trovarmi tutte le mattine per tentare di persuadermi a far loro un prestito di duemila dollari per acquistare una casa nel Long Island. Pensava che lasciando New York Pollock avrebbe smesso di bere. Io non sapevo come procurarmi i soldi, ma finii per cedere pur di ritrovare la pace. Oggi rido di tutto questo. Allora non sapevo il valore che avrebbe raggiunto l’opera di Pollock. Non avevo mai venduto niente di suo per più di cento dollari e quando nel 1947 lasciai l’America, nessuna galleria volle rilevare il mio contratto con lui. Lo offrii a tutti, e alla fine Betty, della Galleria Betty Parson, accettò di organizzargli una mostra, dicendo che era tutto quello che poteva fare. Pollock si assunse le spese grazie a una tela che Bill Davis gli aveva comperato. Come convenuto nel contratto, il resto delle tele mi fu spedito a Venezia, dove allora abitavo. Lee aveva diritto da parte sua a un quadro all’anno. Quando le tele giunsero a Venezia le cedetti, a una a una, a musei diversi e mi restarono solo due opere di questo periodo, oltre a nove dipinti più vecchi datati 1943-1946. Oggi Lee è milionaria e io mi rammarico di essere stata così sprovveduta.

Peggy Guggenheim, Confession of an art addict, New York 1960, da Jackosn Pollock. Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 2002.

www.guggenheim-venice.it

Jackson Pollock, Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

Jackson Pollock (1912-1956), Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

 

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Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11, 2011, legno, carta e filo di ferro, 55 x 55 cm (opera vincitrice del primo premio G.A.E.M. 2011, sezione "mosaico di ricerca")

Samantha Holmes (Carmel, New York, U.S.A., 1984): vieni da una formazione incentrata sul design: laurea all’Harvard University in Visual and Environmental Studies, studi presso la Parsons New School for Design di New York, città dove hai dato vita alla rivista Design mind.

Dal 2010 hai deciso di frequentare l’Accademia di Belle Arti di Ravenna per specializzarti sul mosaico. Oltre a chiederti le ragioni di questa scelta, vorrei sapere se nel tuo lavoro riesci a connettere mosaico e design. Mi spiego: ci sono già stati grandi designers che hanno progettato oggetti e usato il mosaico come tecnica d’alto artigianato (un paio d’anni fa ho intervistato in proposito Ugo La Pietra), ma credo che tu ne faccia un discorso più artistico, o sbaglio?

Bisognerà vedere se troverò un modo di unire questi due campi nel mio lavoro, ma la cosa più importante per me è affrontare il mosaico con ogni strumento che si ha a disposizione, ogni materiale che possa essere trovato, trattato e ricombinato. E questo, oggi, include la tecnologia. Se affermo che Schwitters o Rauschenberg o Alberto Burri hanno fatto un tipo di “mosaico” prendendo gli elementi della cultura della loro epoca, tagliandoli e ricomponendoli in un’opera che parla della società – nel suo caos, nel suo ordine –, devo accettare che per farlo adesso, per mettere in discussione la vita che conosciamo oggi, non è possibile negare la centralità della tecnologia.

Prima del mosaico per me c’è stata la pittura, che ho studiato presso una Facoltà che univa la pratica della tecnica con una ricerca della cultura visiva – come rispondiamo agli stimoli visivi intorno a noi e come questi stimoli riflettono la cultura in cui sono stati creati -. Quest’idea della contestualità mi sembra di un’importanza centrale quando penso al mosaico; chi guarda un mosaico contemporaneo lo vede attraverso due contesti: quello della tradizione – serie di associazioni storiche che ci riportiamo al mosaico – e quello della contemporaneità, una cultura della velocità e della tecnologia, di un atteggiamento dell’usa e getta verso gli oggetti e le esperienze.

Nel campo del digital design, lavoravo completamente dentro questa seconda sfera, focalizzata sull’esperienza dello schermo, dell’informazione che può essere sempre accessibile, cambiata, corretta, estesa. Ma sentivo che nel ridurre tutto all’informazione, la nostra esperienza si riduceva al solo intelletto, dimenticando che abbiamo altri sensi con cui sperimentare il mondo, come l’esperienza tattile e quella spaziale. A livello più basilare, la mia scelta di dedicarmi al mosaico è stata soprattutto dettata dal tornare a un rapporto più diretto con il mondo fisico. Ma anche un modo per prendersi cura di tutto ciò che resta inosservato in mezzo a tutta quest’informazione che ci circonda.

Dato il contrasto tra le caratteristiche più tipiche del mosaico – la sacralità con cui si trattano i suoi soggetti, la lentezza della sua creazione, la permanenza dei suoi materiali – e la società di oggi, il suo impiego mi permette di assegnare una certa nobiltà di contesto ai dettagli della vita quotidiana che scelgo di raffigurare.

 

Samantha Holmes, Wrestlers, 2011, ardesia e metallo, 28 x 28 cm

Ho visto più di qualche tua opera, apparentemente tutte in direzioni di ricerca differente: nella mostra Frammentamenti (Ravenna, ottobre 2011), ad esempio, erano presenti sia mosaici-quadro come la serie Rain, sia esperimenti più arditi, in cui attraverso frammenti di sughero, talvolta leggermente bruciati, ricomponevi corpi e volti umani, puntellati da spilli su tavola. Uno di questi lavori era anche presente nella mostra Avvistamenti, collettiva dell’Accademia di Belle Arti presso i Chiostri francescani di Ravenna, all’interno del festival biennale internazionale RavennaMosaico, concluso lo scorso novembre.

Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11 (particolare), 2011

Infine, durante lo stesso mese, hai partecipato e vinto la prima edizione del premio G.A.E.M. (Giovani Artisti e Mosaico, organizzato con la collaborazione fra ditta Orsoni e CIDM), in particolare per la sezione “mosaico di ricerca” con un’opera del 2011, Unspoken 10.22.10 – 07.07.11, in cui hai adoperato una delle bacheche tradizionali da campionario di mosaico, per ordinare i numerosi foglietti di carta stampata o manoscritti che hanno segnato il tuo arrivo in Italia un anno fa sino al 7 luglio 2011, come recita il titolo, sul tema del “non detto”, della difficoltà di comprendere e farsi comprendere in un’altra lingua dalla tua.

Hai poi piegato questi tuoi pensieri ed esperienze di vita in forma quadrangolare, come tessere, infine li hai legati fra loro col filo di ferro, riannodando anche in questo caso elementi inizialmente a sé stanti, con atteggiamento compositivo tipico del mosaico.

A questo proposito, che idea hai del fare mosaico? Potresti spiegare più  in generale che linee segui nel definire la tua poetica e il tuo agire?

 

In tutto il mio lavoro, c’è un’attenzione per i materiali che mostrano le tracce delle loro esperienze – la venatura di un marmo, la ruggine di un pezzo di metallo, i graffi su una vecchia asse di legno. Nella serie Rain (Greenpoint), ho usato pezzi di cartongesso che ho trovato vicino al mio vecchio appartamento a New York: un materiale usato per costruire le case, adesso sbriciolato, abbandonato alla pioggia. C’è una storia dietro questo materiale.

Nell’opera per il GAEM, la storia raccontata dai materiali è una più personale: i bigliettini raccontano delle mie esperienze attraverso la scelta della carta – biglietti del treno, scontrini del caffè – ma anche attraverso la scrittura sopra, dove ho ricordato tutte le cose che non ho detto, all’inizio per la limitazione del mio italiano, più tardi per tutte le altre ragioni per cui non sempre riusciamo ad esprimerci: la proprietà, la cortesia, il desiderio, la necessità, la paura.

Questo non vuol dire che la mia ricerca sia un’investigazione formale dei materiali. Non lo è. Piuttosto sono molto coinvolta dai materiali per quello che mi dicono della loro vita e per il modo in cui quest’aspetto può offrire una metafora su come costruiamo noi stessi, dagli scarti delle nostre esperienze.

Samantha Holmes, Nudo, 2011, sughero, spilli tela e legno, 90 x 150 cm

 

A che punto del tuo viaggio umano e artistico ti trovi ora? Con quali occhi guardi al tuo futuro? Hai progetti da realizzare a breve o a lungo termine?

Questo è un momento decisivo per me perché quando finirò l’Accademia il futuro sarà tutto aperto. L’unica cosa di cui sono sicura è che voglio andare avanti con la mia ricerca artistica. Voglio sperimentare di nuovo la tecnica del collage, che per me è profondamente collegata al mosaico, non solo per la sua discontinuità, ma per il modo in cui la sua fragilità crea un rapporto con l’idea della permanenza e della facile perdita. Sono anche all’inizio di un progetto di ritratti contemporanei resi col mosaico, basato su foto di persone a me sconosciute. In ogni modo, cerco di continuare con l’atto di costruzione che rappresenta il cuore del mosaico – un atto non solo di creazione, ma di ricomposizione e rivalutazione.

Non so quando, ma tornerò a New York, dove spero di espandere la presenza del mosaico contemporaneo nel nostro mercato dell’arte e dell’arte pubblica, con una consapevolezza della tecnica tradizionale e un occhio verso la sperimentazione.

Info e contatti: samantha.holmes@gmail.com

Sito: samantha-holmes.com

Samantha Holmes, Mobile Home (Moscow), 2011, ardesia, ceramica, metallo e filo di ferro, 54 x 48 cm

Samantha Holmes, Mobile Home (New York), 2011, materiali lapidei, legno, metallo, carta e filo di ferro, 25 x 18 cm

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La scultura mi permette di rivivere il passato, per vedere il passato nella sua oggettività e nelle sue reali proporzioni. Finché le paure del passato sono connesse con le funzioni del corpo, esse riappaiono attraverso il corpo. Perciò la mia scultura è il corpo. Il mio corpo è la mia scultura.” Louise Bourgeois

Louise Bourgeois ritratta da Robert Mapplethorpe, 1982

Si può provare a scordare il passato, ma liberarsene definitivamente è impossibile. C’è poi chi riesce ad usare le miniere oscure che si celano nelle viscere della memoria, per trarne pensiero inquietudine forme liberazione.

Louise Bourgeois (1911-2010), una storia tessuta la sua nel senso letterale del termine: ha conosciuto stoffe, cuciture e arazzi sin da bambina, nel laboratorio dei genitori nella Parigi nativa. E riguarda le tessiture inedite degli anni ultimi, la mostra curata da Germano Celant, che oggi si inaugura a Venezia, presso la Fondazione Vedova, sino al prossimo 19 settembre.

Arch of Histerya, 1993, courtesy Galerie Karsten Greve, Cheim & Read and Galerie Hauser & Wirth

Ma tutto comincia prima: prima dell’incontro con Léger, prima di sposare il critico Goldwater e seguirlo nel 1938 a New York, sua città d’adozione, dove avrebbe conosciuto surrealisti e artisti europei sfuggiti all’orrore nazista, prima dunque di diventare ella stessa uno dei grandi scultori totemici del ‘900, secondo la definizione di Rosalind E. Krauss, insieme a Louise Nevelson, David Smith, Isamu Noguchi, David Hare, Seymour Lipton, etc.

Cell (Eyes and Mirrors), 1989-93, London, Tate Gallery

Prima: tutto ha origine nell’infanzia strappata con dolore e rabbia da un trauma, la scoperta del tradimento del padre con l’istitutrice familiare e dunque la delusione lacerante per questa figura così centrale, causa della frantumazione del nucleo affettivo e sua ossessione-ispirazione per ogni opera, insieme ai temi della maternità e della sessualità, tutti interconnessi e cuciti nella sue vene, nella memoria dell’artista, scene di un unico grande arazzo, parafrasando Borges, quello del suo volto.

Alcuni titoli sono più che evocativi, come La distruzione del padre del 1974 (titolo anche di un bellissimo libro di scritti autobiografici, edito in Italia da Quodlibet nel 2009). Altri accompagnano esperienze visive che non si scordano, dalle claustrofobie delle sue Cells, cellule-celle, vere e proprie gabbie metalliche dell’io, ai Giorni rosa e giorni blu (1997), in cui abiti fini di seta rosa e blu, pendono da un appendiabiti freddo, fatto di acciaio e ossa animali scarnificate, segni di un’infanzia irrimediabilmente offesa.

Fillette, 1968, New York, MoMA

Del resto le immagini forti sono caratteristica della Bourgeois, come il suo Fillette (1968), fallo-prosciutto, simbolo maschile per antonomasia, potente ed esibito, reso ora inoffensivo e, anzi, potenzialmente affettabile, perciò oggetto delicato da proteggere, da moglie e madre al contempo, ancora una volta sospeso (o meglio appeso), come tante sue opere, tra cui Arch of Histerya (1993) o come la sua creatura forse più inquietante, il ragno Maman (1999), per la hall della Tate Modern di Londra (poi replicato in altre sedi o con varianti di altri Spider), che poggia a terra, ma si eleva per ben dieci metri dal suolo: “il ragno è lei, l’artista, che emette materia, che seduce, attira, e uccide. È la madre che soffoca il figlio oppure lo salva nel suo grembo”, dice Germano Celant.

Dunque, una volta di più nell’età contemporanea, è l’animale mostro ad essere sintesi di una poetica e di un’esistenza e paradigma dell’umano: attrae per il suo stesso essere com’è e, in quanto tale, è colui o, in questo caso, colei che tesse e avviluppa nella tela per divorarci e garantire vita e protezione ai suoi piccoli indifesi simili. È la madre della Bourgeois, che onnipresente tesseva nell’impresa di famiglia ed è la Bourgeois stessa, madre a sua volta (delle sue creazioni anzitutto), che ha sempre cercato di ricostruire in arte il filo spezzato nella sua vita di bambina.

Louise Bourgeois, Maman, 2003, Ottawa, National Gallery of Canada

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