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Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

 

Nel giro di pochi decenni la Firenze rinascimentale visse tempi politici assai travagliati, dalla cacciata nel 1494 dell’imbelle Piero de’ Medici a causa della discesa coeva di Carlo VIII di Francia, alla restaurata repubblica del Comune medievale, prima sotto le prediche infuocate del Savonarola (finito egli stesso sul rogo nel 1498), poi sotto la guida del più moderato Pier Soderini e del celebre segretario Niccolò Machiavelli, sino al ritorno mediceo nel 1512. Quindi un’ultima fiammata repubblicana nella primavera del 1527, non a caso approfittando della crisi fra papa Clemente VII (Giulio de’ Medici) e l’imperatore Carlo V che avrebbe portato al devastante Sacco di Roma nel maggio dello stesso anno. Ma la città già dal 1530 tornò saldamente e stavolta definitivamente nelle mani medicee.

Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme, 1494 – Firenze, 1557) e Rosso (Giovan Battista di Jacopo, Firenze, 1494 – Fontainebleau, 1540), nati nello stesso anno e allievi del medesimo maestro, Andrea del Sarto detto “senza errori” per la sua pittura pulita, squisitamente e altamente accademica, che in parallelo all’altro maestro cittadino di inizio ‘500, il solidissimo Fra’ Bartolomeo, tentò di dare stabilità e chiarezza al proprio linguaggio, Pontormo e Rosso, si diceva, furono artisti affatto diversi tra loro e lontani anche dagli insegnamenti ricevuti nella loro prima formazione. Da ciò il sottotitolo dell’ottima mostra tuttora in corso sino al prossimo 20 luglio a Palazzo Strozzi, Divergenti vie della “maniera”, curata da Carlo Falciani e Antonio Natali, capaci nell’impresa non semplice di radunare una cinquantina di capolavori primari di questi due protagonisti (quasi tutto il loro superstite catalogo), accanto a un’altra trentina di opere di loro contemporanei.

Pontormo, “uomo fantastico e solitario” secondo Vasari, che mai gli perdonò lo stravolgimento del verbo michelangiolesco, fu effettivamente un introverso ai limiti della misantropia, omosessuale, meteoropatico e con una serie di manie abitudinarie anche alimentari annotate nel suo Diario della maturità (1554 – 1556), in cui accanto ai progressi negli affreschi (oggi perduti) in San Lorenzo, sono documentati con minuzia i pasti e i malanni da essi derivanti, come dalle fasi lunari o dal cambiamento del tempo, incluse le deiezioni più o meno malsane, con un’attenzione precisa alle miserie del (proprio) corpo umano. Politicamente fu pittore ufficiale dei Medici e visse stabilmente a Firenze, ma al contrario di quanto possa far pensare la sua natura chiusa, come artista fu sempre e decisamente eclettico, riuscendo a combinare in un linguaggio del tutto originale pensoso personale nervoso e tormentato, ma sempre colto e in una parola intellettuale, elementi di Michelangelo (cangiantismo, plasticismo, etc.), Dürer (giochi geometrici e figure allucinate), sino al recupero di aspetti espressivamente ellenistici e altri, all’inverso, del classicismo sartiano.

 

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Anche Rosso, così detto per il colore dei capelli, fu pittore intellettuale e coltissimo, ma tutto rivolto alla tradizione fiorentina, masaccesca e donatelliana, benché rivisitata e spiritata, genialmente, in chiave moderna, di uomo in crisi del primo ‘500. Lavorò a Firenze e a Roma, ma lasciò nel suo girare l’Italia Centrale segni importantissimi anche in provincia, come le Deposizioni del 1521 a Volterra e del 1527-28 a San Sepolcro. All’opposto del suo coetaneo fu estroverso e repubblicano e repubblicani, quindi alfine perdenti, furono i committenti suoi. Lo stesso recupero di certa tradizione artistica, del resto, andò nella direzione coerente dei valori repubblicani e quando l’ultimo scampolo di repubblica cadde nel 1530, Rosso finì nella Francia di Francesco I quale ideatore raffinatissimo del sogno italiano del re, ovvero il castello di Fontainebleau, poi continuato dal Primaticcio causa la sua morte improvvisa.

Questa mostra è certamente un’operazione di profilo assai alto, che ha consentito anche il restauro di diverse tele per l’occasione e che si inserisce nel novero prezioso delle mostre di Palazzo Strozzi degli ultimi anni, basti pensare a La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460  (2013) o al Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (2010). Da visitare dunque, acquistando il relativo catalogo.

 

http://www.palazzostrozzi.com/pontormoerosso

 

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Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni Medici, 1545, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…”, Stéphane Mallarmé, Sonnet n. IV

Agnolo di Cosimo di Mariano detto Bronzino (Firenze, 1503 – 1572): da figlio di un macellaio a ritrattista ufficiale della corte di Cosimo I Medici.

Palazzo Strozzi gli ha dedicato una mostra completa a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali (in corso fino al 23 gennaio), dagli esordi col Pontormo, il più significativo dei suoi primi maestri (gli altri furono Raffaellino del Garbo e un pittore ignoto), sino agli allievi che ne rileveranno l’eredità, primo fra tutti Alessandro Allori, pur mediandola col mutato clima controriformato degli ultimi decenni del ‘500.

L’esposizione dà dunque conto di ogni fase del Bronzino, inclusa la breve parentesi pesarese presso la raffinata corte di Francesco Maria della Rovere (1531-32), come dei capolavori d’ambito religioso – fra cui la cappella di Eleonora di Toledo, qui ricostruita, e gli arazzi biblici con le Storie di Giuseppe, entrambi a Palazzo Vecchio – oltre agli scambi letterari e intellettuali di versi (Agnolo si dilettava di poesia) e teoria del disegno con i più illustri rappresentanti culturali dell’epoca, dal Vasari al Borghini, dal Varchi alla Battiferri, culminati nella tela dipinta, recto e verso, col nudo del nano di corte Morgante, a dire che la pittura non è seconda alla scultura in quanto a tridimensionalità, anzi la supera nelle possibilità temporali, perché se sulla superficie frontale il nano si accinge alla caccia, sulla tergale l’ha appena conclusa.

Bronzino, Ritratto frontale e tergale del nano Morgante, ante 1553, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ma è nella serie di ritratti dei notabili che Bronzino lascia il segno nella storia della pittura, risultando uno degli artisti più inquietanti (più del Bosch infernale, altrettanto inquietante però nelle sue visioni di folli e paradisi) e tecnicamente ineccepibili di sempre, laddove non si intenda la sua precisione infinitesimale per esercizio vacuo (velluti e broccati, pieghe delle stoffe e perle si toccano con gli occhi), ma perfettamente rispondente alle esigenze di una corte e di un’epoca, quella della restaurazione medicea di Cosimo I, al governo dal 1537 al 1574, quando il potere si fece assoluto e la classe dirigente aristocratica e non più mercantile, grazie anche alle riforme accentratrici del granduca che chiuse gli investimenti stranieri e radicò il potere nel possesso terriero di pochi fedeli, di fatto bloccando per secoli ogni ascesa sociale.

I volti eburnei, freddi, la pelle liscia e gli sguardi anni luce distanti da ogni realtà che non fosse la propria, sono quelli di chi altero e inamovibile ha la sicurezza d’essere per sempre al comando, quasi una galleria delle cere di un’età cristallizzata, ferma in pose fisse, impassibili, su sfondi scuri, blu, verdi o comunque irreali, come le architetture sì fiorentine ma già metafisiche alle spalle di Bartolomeo Panciatichi.

Bronzino, Ritratto di Bartolomeo Panciatichi, 1541-45 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze

Eppure sotto questi strati glaciali, perfetto specchio sociale in cui Bronzino sembra aver ricomposto le tensioni e gli umori sulfurei, problematici, del primo manierismo di Rosso e Pontormo, si agita serpentina un miscela di iperintellettualità e lascivia, come testimoniato dalle allegorie di Venere e Amore: corpi sinuosi, torniti e atteggiamenti incestuosi, mentre in secondo piano compaiono ombre mostruose (maschere di carne umana, il demone della gelosia dai capelli di serpente, un satiro dalla lingua umettata in prominenza), sino all’allegoria più nota del medesimo tema, oggi alla National Gallery di Londra e purtroppo non presente in mostra, ancor più complessa e, di nuovo, inquietante, un incubo di gran classe, già dono di Cosimo a Francesco I di Francia, a dire del sentire comune del tempo a livelli altissimi della società.

Bronzino, Venere, Amore e satiro, 1553-55, Galleria Colonna, Roma

Nei locali sottostanti Palazzo Strozzi, nel Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, è allestita la rassegna fotografica Ritratti del Potere, volti e meccanismi dell’autorità, a cura di Peter Funnell, Walter Guadagnini e Roberta Valtorta e coordinamento di Franziska Nori, in cui si analizza l’incarnazione del potere nel nostro tempo da parte di uomini, donne, istituzioni e autorità pubbliche e private, attraverso gli scatti di diciotto fotografi.

Hiroshi Sugimoto, Fidel Castro, 1999

Rispetto ai ritratti di Tina Barney, Helmut Newton e Annie Leibovitz, caduti nella trappola dell’ufficialità nel riprendere rispettivamente l’aristocrazia inglese, Margaret Thatcher ed Elisabetta II, cosa in parte evitata da Nick Danziger con Blair (ma fino a che punto le sue immagini meno ingessate non sono esattamente quelle volute dal premier e dal suo entourage?), risultano più centrati i lavori di Hiroshi Sugimoto che non fotografa gli originali (Castro e Wojtyla), ma le loro copie di cera (quasi un’operazione bronzinesca rovesciata), o di Daniela Rossell e Martin Parr, con la mise en scène del kitsch, ultralusso leopardato/ultra cafonal griffato, dei nuovi arricchiti messicani e inglesi, coi cappelloni assurdi dei party all’aperto per Parr e per la Rossell coll’attenzione rivolta alle figlie dei potentissimi parvenu messicani, esistenti non in quanto Janita, Paulina o Jeanette, ma come indicato dai titoli in qualità di figlie di, nella casa della madre o nell’ufficio del padre, con tutti gli accessori e sovrabbondanza di animali selvatici impagliati, dominati.

Daniela Rossell, Paulina Fathers Desk

Notevoli anche le strategie controinformative e demolitrici degli Yes Men, in questo caso ai danni della Dow Chemical, il lavoro sui suoni del potere di Fabio Cifariello Ciardi e il video di Francesco Jodice sugli sconvolgimenti paesaggistici operati a Dubai, in forza di una massa abnorme di denaro (prima dello scoppio dell’ennesima bolla), con grattacieli, piste da sci innevate alle spalle del deserto, acquari faraonici e altre opulenze artificiali, costruite anche grazie ad una manodopera di immigrati (indiani, pakistani, nepalesi) sfruttati a costi bassissimi, ai limiti della schiavitù.

Precedono questa sala i lavori di Clegg & Guttmann: alcuni dettagli-sineddoche di potenti (mani e cravatte), un attore che veste panni e pose da potente su uno sfondo dichiaratamente posticcio e, alfine, i ritratti di tre potenti veri, banchieri della Deutsche Bank, ripresi in un interno dalle cui finestre si scorge Francoforte, un paesaggio urbano a ricordo della tradizione ritrattistica antica: hanno volti funerei e distaccati, come si addice al vero centro decisionale odierno: più della politica, il denaro e la finanza, che altro non producono se non se stessi, in una vertigine onanistica totale, globale. Tuttavia, proprio questa foto (frutto dell’assemblaggio di tre ritratti distinti con inserimento successivo dello sfondo) rischia il compiacimento della committenza, talché sarebbe bello immaginare quegli stessi uomini coi medesimi sguardi seri in un montaggio alla Kulešov, in costume da bagno su una spiaggia affollatissima, o con gli stessi abiti d’alta sartoria, ma in fila al supermercato, alla posta o in farmacia, come esseri comuni, mortali.

Clegg & Guttman, The Board, Single-Group Portrait, 2007

Palazzo Strozzi – Bronzino

Strozzina – Ritratti del Potere

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