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René Gruau (Rimini 1909 - Roma 2004)

René Gruau (Rimini 1909 – Roma 2004)

A Parigi, quartiere latino, una sera di quattro anni fa, in un bistrot vicino alla Sorbonne, io mia moglie mio figlio e a un tavolo, sul fondo del locale, lei, epifania d’eleganza in rosso come le sue labbra e tacchi scuri come i capelli in chignon, sola, davanti a un calice di bianco, una sfumatura d’ombretto ambrato e un accenno di rimmel, tranquilla, sul limite dei trent’anni nella sua bellezza sicura d’un fascino consapevole.

Un primo sguardo rapido, distratto forse. Poi conto e mancia, un’altra occhiata fugace a me e quasi impercettibile un sorriso leonardesco sulla commessura labiale sinistra, poi via. Senza necessità d’una parola. E tutto in pochissimi istanti. La perfezione.

 

Rarità, certamente, attimi (ma quali attimi!) come le Lontananze di Pupi Avati ne Il passadondolo a cura di Enrica Caretta alle pagine 27 e 28 (Torino 2012): “Le lontananze sono scambi di sguardi. Raffinate schermaglie amorose che cominciano e finiscono nella sala di un ristorante o di un caffè. Lui entra, la vede. Lei lo guarda; lui le fa capire che l’ha notata. Lei ricambia; rilancia. I due sanno che tra loro qualcosa è accaduto, e da quel momento si innesca un meccanismo che non ha più niente di innocente, niente di casuale, una partita che tra assenze e ritorni può durare l’intera esistenza. Casomai lei si alzasse e lui si azzardasse a seguirla, non ci sarebbe storia; lei di sicuro farebbe l’offesa. Nelle lontananze la regola è che non si va oltre. Si aprono e si chiudono lì, però sono esplicite, perfette per rendere la situazione assolutamente straordinaria. A un certo punto uno dei due lascia il locale, riprende posto accanto al partner e se ne va, sicuro della propria innocenza. Un’ipocrisia totale. Perché anche così si tradisce. Le lontananze sono adulteri tascabili, consumati all’istante  in uno spazio di totale impunità sentimentale.”

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Édouard Manet (?), Liseuse, 1879-1881 ca., olio su tavola, 41x32,5 cm, Roma, collezione privata

Édouard Manet (?), Liseuse, 1879-1881 ca., olio su tavola, 41×32,5 cm, Roma, collezione privata

Metti due cari amici, un musicista e un pittore, che in un pomeriggio di fine estate mi raccontano una vicenda che ha dell’incredibile, “Sembra una fantasia da romanzo, Luca, ma è tutto vero, documentato!”

Così vengo a conoscenza della storia di un piccolo olio su tavola (41×32,5 cm) che tanto per cominciare è stato fortuitamente acquistato ormai diversi anni fa da un intellettuale romano (così per ora desidera essere definito) e da sua moglie in un mercatino della capitale per pochissimi euro. È proprio la signora a essere attratta da lontano dal volto dipinto che rappresenta una giovane donna intenta a leggere, come nell’oggi famoso olio su tela (61×50 cm) detto Liseuse di Édouard Manet, conservato presso l’Art Institute di Chicago con datazione proposta 1879, di cui la tavoletta romana sembra essere assai simile ma non esattamente gemella, ché alcune differenze non solo di dimensione sussistono, forse addirittura è una versione di poco precedente di quella maggiormente definita e nota, attualmente negli Stati Uniti.

Il ritratto romano ha anche una firma sul recto in alto a destra, Manet appunto, e una dedica sul verso con una seconda firma: “à monsieur / Strohlfern Paris 1881 / Manet”.

Ora, immagino io, chiunque un po’ accorto, prima di pensare di aver fatto l’affare del secolo, ci va molto cauto, non crede, com’è giusto in casi così, ai propri occhi, anche solo per evitare di fare figure inutilmente chiassose. Pertanto dagli attuali proprietari vengono avviate rigorose indagini scientifiche, ricerche storiche e artistiche, in sostanza viene raccolto nel tempo un vero e proprio dossier intorno a questa piccola opera, tentando di ricostruirne la storia e una possibile attribuzione riferibile al grande francese.

Premetto che non sono un esperto di Manet, né in generale di pittura francese del XIX secolo, dunque la mia parola conta davvero poco, ma dopo aver letto con attenzione tutti i passaggi del materiale raccolto, questa paternità è “alquanto sorprendente, certo, ma non per questo da escludere”, citando la conclusione nella relazione dell’attuale proprietario.

Édouard Manet (?), Liseuse, particolare della firma sul recto, 1879-1881 ca., Roma, collezione privata

Édouard Manet (?), Liseuse, particolare della firma sul recto, 1879-1881 ca., Roma, collezione privata

Qualche dato: Manet, pur prediligendo la tela, ha realizzato almeno altre tredici opere su tavola; è raro che il pittore abbia replicato un proprio quadro, ma sono note ben “sei coppie di lavori che propongono il medesimo soggetto” (questa citazione come le successive vengono sempre dalla relazione del proprietario, che scrupolosamente in essa elenca ognuno dei dipinti di cui qui mi limito a citare il numero); le analisi scientifiche (stratigrafica, fluorescenza X, riflettografia IR, radiografia X) hanno dimostrato concordemente “che non esiste alcun tipo di disegno preparatorio (reticolo o altro)” dunque non è una copia, il lavoro è iniziato dal cappello (ed esistono numerosi schizzi coevi di cappelli del pittore) e “non c’è traccia di pulviscolo atmosferico tra la preparazione e il colore.”

La commissione dell’Istituto Wildenstein di Parigi che ha esaminato la tavola “ha rilevato l’ottima qualità della sua fattura ma non ha potuto affermarne l’autenticità per mancanza di documentazione. È importante tuttavia sottolineare il fatto che la suddetta commissione – pur non esprimendo un giudizio – non ha tuttavia ritenuto di trovarsi in presenza di un falso.”

Ma chi era Alfred Wilhelm Strohl (Sainte-Marie-aux-Mines, 1847 – Roma, 1927), cui è dedicato il dipinto? Facoltoso alsaziano, appassionato di pittura (fu allievo dello svizzero Charles Gleyre, come del resto Monet, Sisley, Bazille e Renoir, fra gli altri), dopo la sconfitta di Sedan, non volendo diventare cittadino tedesco, lasciò l’Alsazia e dal 1879 si trasferì a Roma, dove mutò il cognome in Strohl-Fern (suffisso che vuol significare “lontano” dalla patria). Qui acquistò una proprietà nei pressi di Villa Borghese, dove ospitò “artisti di varie nazionalità che formarono un cenacolo molto noto nella capitale.” Alla sua morte fu sepolto nel cimitero romano acattolico e lasciò la sua villa allo Stato francese. “Alla vigilia dell’entrata in guerra dell’Italia a fianco della Germania (1940) l’allora Amministratore della Villa Strohlfern – il còrso Fieschi, Cancelliere d’Ambasciata – vendette (presumibilmente su direttiva del compositore Jacques Ibert, allora Direttore dell’Accademia di Villa Medici) tutto quello che la Villa conteneva: così l’intero archivio, i mobili, i libri, le opere che Strohl aveva dipinto o scolpito ed i quadri che aveva raccolto sono andati completamente dispersi.”

Quindi, presumibilmente, anche la tavola oggetto di questo ritrovamento a decenni di distanza.

Édouard Manet (?), Liseuse, 1879-1881 ca., particolare con dedica sul verso, Roma, collezione privata

Édouard Manet (?), Liseuse, 1879-1881 ca., particolare con dedica sul verso, Roma, collezione privata

A proposito, com’è mai potuta giungere nella città eterna? L’ipotesi è che “potrebbe essere stata portata a Roma da qualcuno conosciuto da Strohl nel periodo parigino, forse dallo stesso Renoir, che visitò Roma tra l’ottobre 1881 e il gennaio 1882 (la data che appare nella dedica della tavola è appunto 1881)  e che potrebbe essere stato ospitato a Villa Strohl-fern,  dato che (a differenza – per esempio – del suo soggiorno palermitano) non ci sono indicazioni sul luogo del suo soggiorno a Roma. In questo modo si spiegherebbe la presenza a Roma di un’opera di Manet della quale non si aveva mai avuto notizia.”

Insomma, ce n’è abbastanza per ricavarne un romanzo, anche se credo basterebbe un’attribuzione definitiva da parte di un esperto che volesse prendersi responsabilità, coraggio e merito di questa fortuita storia insieme, ça va sans dire, ai proprietari.

Spero con questo breve articolo di aver acceso curiosità e interesse di chi di dovere.

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Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris

Ho sognato Monet, la barba di Monet, il suo cappellaccio, la giacca sporca di lavoro e le unghie incrostate di colore. Non aveva pennelli con sé, ma un bastone e in silenzio mi mostrava la sua opera più bella, il giardino acquatico di Giverny, pace consolazione ispirazione dei suoi ultimi anni, tempi di vista debole, quasi evanescente, benché illuminata dall’istinto per la pittura. Così soffrendo annusando raspando procedeva sulle tele: non poteva farne a meno. Egli era fatto di pittura. Era pittura. “È solo un occhio, ma che occhio” disse di lui Cézanne.

Claude Monet, Ninfee (particolare delle Nuvole), 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee (particolare delle Nuvole), 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris

Fu l’unico impressionista e l’impressionismo fu essenzialmente una visione della realtà priva di malinconia, colorata, con tagli fotografici e luce mobile a mutare le cose, incluse le ombre che da allora furono appunto colorate. Gli altri salirono su quel tram solo per una tratta breve, lui lo condusse sino alla fine e oltre, perché, vuoi anche per i problemi alla vista (come l’ultimo “tattile” Tiziano), l’incredibile serie di ninfee degli ultimi decenni è ormai astrazione in cui saltano i confini fra le cose e l’aria e, naturalmente, l’acqua che tutto permea, non c’è più prospettiva, né un sopra né un sotto, quei quadri sono un tutto coloreacqua dappertutto, qualcosa che si può cogliere solo andando di persona al “tempio” dell’Orangerie o al Marmottan, circondati e invasi, quasi annegati da quell’acqua, da quei bagliori di verde arancio e viola e blu e ancora sprazzi di giallo sulla superficie oscura e limacciosa, perché Monet ci fa entrare in quello stagno e ci fa essere a livello delle ninfee[1], e ninfee i nostri stessi occhi, con le radici, i nostri corpi, ormai sott’acqua, parti del suo quadro giardino, elementi inconsapevoli e dipinti dell’estrema parte della sua vita.

Claude Monet, Ninfee, 1904, Musée d'Orsay, Paris

Claude Monet, Ninfee – Ponte giapponese, 1904, Musée d’Orsay, Paris

“È un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e di piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e  i salici, fra cui molti piangenti. È in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte in stile giapponese.” (Claude Monet, 1909)

Claude Monet, Ninfee bianche, 1899, Museo  Puškin, Mosca

Claude Monet, Ninfee bianche, 1899, Museo Puškin, Mosca

Claude Monet, Ninfee, 1906, Art Institute of Chicago

Claude Monet, Ninfee, 1906, Art Institute of Chicago

Claude Monet, Ninfee, 1915, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1915, Musée Marmottan, Paris

“Ho dipinto una infinità di ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un istante all’altro (…). L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come sprazzi di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento (…) Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi da una all’altra tornando rapidamente alla prima, non appena l’effetto interrotto riappare (…)

I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a cogliere i toni intermedi e quelli più profondi. Le forme, quelle riuscivo ancora a vederle con immutata chiarezza e a disegnarle con immutata precisione. (…)

Se ho riacquistato il mio senso del colore è perché ho adattato i miei metodi di lavoro alla mia vista e perché quasi sempre ho buttato i colori a caso, da un lato fidandomi delle etichette sui tubetti e dall’altro seguendo la forza dell’abitudine, facendo affidamento sul modo in cui ho sempre steso le tinte sulla mia tavolozza.” (Claude Monet, febbraio 1918)

Claude Monet (Parigi, 1840 – Giverny, 1926), da Mon histoire, pensieri e testimonianze (Milano, 2009)

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris


[1] Così suggeriva di leggere questi capolavori un grande ignoto ai più, Giorgio Carraro, non un critico, ma uno che si occupava di esseri umani, dunque più acuto di qualsiasi critico. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, benché indirettamente, grazie all’amico di sempre, Andrea, e a Roberta del Centro Capta di Vicenza.

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Willy Ronis, Autoritratto con flash, 1951

Willy Ronis, Autoritratto con flash, 1951

L’obiettivo è lo scopo da raggiungere. È anche l’occhio dell’apparecchio. Ma l’apparecchio non pensa, è il cervello del fotografo a pensare. Tutti gli obiettivi, muniti delle stesse caratteristiche, danno, in situazioni simili, immagini identiche. L’obiettivo umano è l’occhio. In determinate circostanze, ogni fotografo farà una foto specifica, perché ogni scatto è una scelta e la scelta è soggettiva.

Fotografare sottintende un’intenzione; si tratta, quindi, di un atto volontario, dettato da un motivo individuale. (…)

Mentre prima le mie proiezioni erano costruite in modo cronologico o tematico, oppure mescolando i due, da allora ho adottato uno sviluppo articolato su cinque parole chiave: Pazienza, Riflessione, Caso, Forma e Tempo.

Pazienza

Cammino a caso per la città. Ho trovato un posto che difficilmente lascerò perché sento che proprio qui può succedere qualcosa. All’improvviso mi viene offerta una fotografia e subito scatto poiché la visuale è perfetta e non ho alcuna intenzione di andarmene.

Ma spesso mi capita di provare subito una certa insoddisfazione, convinto di aver ceduto a una colpevole precipitazione. Ricordo alcune fotografie scattate in simili situazioni d’urgenza: troppa gente stipata a sinistra o a destra; oppure le persone hanno disertato un posto che era stato assegnato loro dalla logica, visto che le avevo viste arrivare, ma non avevo l’apparecchio pronto… Insomma, più ci penso e più percepisco che c’è una fotografia da fare di quel posto, ma in modo diverso. Allora mi sento come un cacciatore o un pescatore e aspetto.

Quel plusvalore tanto agognato non deve, tuttavia, essere un delirio da sognatore. La sua probabilità, in quel dato momento, deve essere soppesata nel normale corso delle cose. Se no, la mia attesa sarà vana e allora è meglio cambiare posto.

Willy Ronis, Sèvres-Babylone, Paris, 1948

Willy Ronis, Sèvres-Babylone, Paris, 1948

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959

Willy Ronis, Venezia, 1959

Willy Ronis, Venezia, 1959

Riflessione

È di solito con l’istinto, con l’intuizione che do il meglio di me ed è una fortuna nella misura in cui l’urgenza di certe situazioni esige una reazione immediata.

Ma nelle fasi calme, in cui posso disporre di un po’ di tempo, la riflessione offre vantaggi che non sono da sottovalutare.

Willy Ronis, Il bistrot all'angolo, Belleville, gennaio 1948

Willy Ronis, Il bistrot all’angolo, Belleville, Gennaio 1948

Willy Ronis, Place Vendôme, Parigi, 1947

Willy Ronis, Place Vendôme, Parigi, 1947

Willy Ronis, Le cavallerizze, 1949

Willy Ronis, Le cavallerizze, 1949

Caso

Ci si potrebbe sorprendere, non delle sorprese del caso, – sono così frequenti – ma del fatto che il fotografo sia spesso presente per coglierle.

Willy Ronis, Nudo provenzale, 1949

Willy Ronis, Nudo provenzale, 1949

Willy Ronis, Nu au Tricot Rayé, Parigi, 1970

Willy Ronis, Nu au Tricot Rayé, Parigi, 1970

Willy Ronis, Chantal, 1946

Willy Ronis, Chantal, 1946

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis, Vincent, 5 ans, Parigi, 1945

Willy Ronis, Vincent, 5 ans, Parigi, 1945

Forma

Il senso di un’immagine dipende dall’articolazione dei segni intelligibili contenuti sulla sua superficie. Quella che da sempre viene detta composizione è il prodotto di un certo equilibrio, non sempre lo stesso (variabile secondo periodo e cultura), ma assolutamente sottomesso ai criteri di intelligibilità del destinatario.

Willy Ronis, Joinville, 1946

Willy Ronis, Joinville, 1946

Willy Ronis, Café de France, Isle-sur-la-Sorgue, estate 1979

Willy Ronis, Café de France, Isle-sur-la-Sorgue, estate 1979

Willy Ronis, Jeanne, Avignon, 1972

Willy Ronis, Jeanne, Avignon, 1972

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis, La Chevelure, Settembre 1990

Willy Ronis, La Chevelure, Settembre 1990

Willy Ronis, Juliette, Parigi, 2001

Willy Ronis, Juliette, Parigi, 2001

Willy Ronis

Willy Ronis

Tempo

Non si tratta del tempo che fa, ma del tempo che passa. Ogni fotografia mostra il suo carattere cronologico e può pretendere di scrivere la storia: che si tratti di piccole storie (scene di vita quotidiana, foto di famiglia, ricordi di ogni tipo) o di storia contemporanea (guerre, incoronazioni, esequie nazionali, moti sociali, ecc.) . Si smarca, da questo punto di vista, dalla pittura storica che, tranne qualche eccezione (giuramento della Pallacorda, incoronazione di Napoleone), si interessava a un passato più o meno recente (Ratto delle Sabine, Morte di Sardanapalo, Apoteosi d’Omero, ecc.).

Willy Ronis, Gli innamorati della Bastiglia, 1957

Willy Ronis, Gli innamorati della Bastiglia, 1957

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

(…) I risultati dei miei settant’anni di scatti sono segnati da una certa soggettività, influenzati da un contesto morale, intellettuale, estetico, ecc. Eppure, ogni volta, lì davanti ai miei tre occhi, c’è quello che mi ha interessato, mi ha commosso e che, al di là di tutto, ho deciso di salvare dall’oblio.

Willy Ronis (Parigi, 1910-2009), da Le regole del caso (traduz. Guia Boni, Contrasto, Roma, 2011; ediz. orig. Derrière l’objectif de Willy Ronis, Éditions Hoëbeke, Paris, 2001).

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Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

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[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

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Natalia Ginzburg, Vittorio Foa, Norberto Bobbio

 

Lo scorso 18 settembre avrebbe compiuto cento anni Vittorio Foa (Torino, 1910 – Formia, 2008), padre nobile della Repubblica Italiana.

Aderente dal ’33 a Giustizia e libertà, movimento antifascista fondato nel ’29 a Parigi da Carlo Rosselli, venne arrestato su denuncia dello scrittore e spia dell’Ovra Pitigrilli (Dino Segre), e come altri intellettuali conterranei contrari al regime (Leone Ginzburg, Carlo Levi, Giulio Einaudi, Franco Antonicelli, Michele Giua, Cesare Pavese, etc.) fu condannato al carcere, nel suo caso a ben quindici anni, di cui ne scontò otto, dal ’35 al ’43, fra Roma, al Regina Coeli, Civitavecchia e Castelfranco Emilia, condividendo la cella con Ernesto Rossi, Massimo Mila e Riccardo Bauer.

Dopo la Resistenza, cui prese parte dall’agosto ’43 alla Liberazione, fu deputato all’Assemblea Costituente per il Partito d’Azione, scioltosi nel ’47, quindi entrò nelle file socialiste e dal ’48 fece il suo ingresso nel mondo sindacale, nella FIOM prima e nella CGIL di Giuseppe Di Vittorio l’anno successivo.

Fu una delle menti più brillanti e libere della sinistra italiana, infatti non aderì mai al PCI, poiché com’ebbe a dire: “Tra me e loro con la stima c’erano diversità profonde: i comunisti avevano trovato la verità, io la cercavo nel filone della libertà e dell’eguaglianza.” E ancora, nel 2006: “Sarebbe ora di finirla con questa damnatio memoriae per cui la storia del ‘900 ruota intorno ai comunisti, agli ex comunisti e ai comunisti o filocomunisti pentiti. C’è una grande storia che è stata rimossa: quella degli antitotalitari democratici e liberali – anticomunisti e antifascisti – che non hanno avuto bisogno di rivelazioni tardive, di omissioni generalizzate e di compiacenti assoluzioni.”

Fu un uomo onesto che coltivò il dubbio come metodo e anche in vecchiaia, da tempo ritiratosi dalla politica, non si arrese mai alla malinconia, avendo piuttosto lo sguardo volto al futuro, sostenendo, ad esempio, la trasformazione dell’ormai logoro PCI in PDS, oltre alla necessità di riempire di idee e coraggio, in una parola di slancio, i nuovi programmi dei democratici, a quanto pare, voce tuttora disattesa.

Qui si saluta questo grande italiano, nipote di Giuseppe, rabbino capo nella Torino di inizio ‘900, ricordando la sua bellissima autobiografia, Il Cavallo e la Torre (Torino, 1991), come i testi di più recente pubblicazione Scelte di vita e Scritti politici (postumi, Torino, 2010), e citando una delle sue Lettere della giovinezza. Dal carcere, 1935-1943 (Torino, 1998), sempre colme di dignità, umanità e antiretorica, in questo caso indirizzata ai suoi familiari: “(…) Il fragore del mare giunge fino a noi e tutta la mattina abbiamo sentito nell’aria un inconfondibile odore di salsedine marina che stimolava a respirare a pieni polmoni. Non vi so dire come quel rumore e quel sapore suscitino in me una certa emozione – perché mi riporta alle vostre attuali sensazioni; ma più ancora per una sorta di nostalgia, quella nostalgia non del passato ma del futuro, che un puro senso di pudore ci impedisce di chiamare speranza.” (Vittorio Foa, dal carcere di Civitavecchia, 14 maggio 1942)

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