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Posts Tagged ‘parmenide’

Con questa premessa desidero ringraziare l’artista Marco De Luca e Giovanni Gardini, vicedirettore del Museo Diocesano di Faenza e curatore della mostra Marco De Luca. La Pietra e il Silicio visitabile gratuitamente dal 5 ottobre al 9 novembre 2019 presso la Chiesa di Santa Maria dell’Angelo a Faenza: sono stato da loro coinvolto in questo bellissimo progetto con un mio testo in catalogo e la conversazione di oggi pomeriggio. A loro tutta la mia gratitudine.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Marco De Luca, Il giardino dell’Eden, 2017

Marco De Luca. Nell’arte (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“Questo istante di eternità è fragile, eppure estremo e sospeso!” Paul Claudel

Leonardo e Giorgione. Partiamo da loro. Come fondale una città-ossimoro, Venezia, storia di pietre e solidità che occupano volumi, poggiando sulla fluidità in moto perenne dell’acqua, per definizione priva di una forma sua. E Venezia – con Ravenna – è figlia di Bisanzio, eredità su cui si è costruita un rinascimento proprio, liquido, basato sul colore, non sul disegno dei toscani.

Marco De Luca, La sposa, 2017

In Leonardo, che soggiorna nella Serenissima nell’anno 1500, con l’evolversi dell’esperienza non c’è millimetro di stabilità, tutto sfuma, si sfalda, evapora: è tempo. Scienziato, capisce che la pittura è un rebus indecifrabile, anche se si prova a tornare sulla stessa immagine per anni. La certezza della definizione è impossibile. Il divenire vince.

Marco De Luca, Ascolta, piove, 2017

Giorgione, che pure non è veneziano, nella città lagunare raggiunge l’apice di una vita altrimenti troppo breve e sebbene tutt’altro che insensibile al passaggio leonardesco, all’opposto afferma l’attimo, afferra questo impossibile con quanto di più improbabile, il colore, e lo dilata. Studia. Lo osserva. Tenta il mistero col gioco tonale per dare a ogni millimetro quadrato la medesima temperatura. E trova un varco.

Marco De Luca, Arcano, 2019

Forse Marco De Luca è più vicino a questo secondo sentire perché avendo bene a mente l’effimero del tempo se ne astrae e lo distrae dai lavori suoi attraverso una inattualità sapientissima, fatta di coerenza nell’aver scelto e mantenuto e sviluppato la manualità paziente e di conseguenza una filosofia del mosaico sin dagli anni settanta del secolo scorso, dunque in controtendenza rispetto alle dominanti di quasi cinquant’anni fa, maturando quel suo “conoscere per disconoscere” la grammatica tutta del linguaggio musivo e oltre. 

Marco De Luca, Dissolvenza in porpora, 2018

Sono immagini le sue, ora in forma di quadro, ora tridimensionali, che danno corpo – ché le opere per lui sono sempre un fatto fisico – all’incanto, sì, a quella che senza remore e nonostante il secolo appena passato si deve nel caso suo chiamare bellezza, il teatro della bellezza di De Luca, laddove la radice della parola teatro è legata al verbo greco theáomai, “guardare, essere spettatore” e questo “etimo per molti è lo stesso di theós, dio.”[1] Il dio che osserva la sua stessa rappresentazione nello spazio scenico e sacro inventato per l’occasione, o più comunemente noi come piccoli frammenti di quel dio che caliamo lo sguardo sull’inatteso catartico che ci ferma. E rapisce.

Marco De Luca, L’origine, 2015

(…) essere circondati dai lavori di De Luca porta in luce – luce come mezzo anche materiale – una bellezza senza tempo, mai aneddotica, astorica, di cui si sostanziano queste creature immobili in apparenza, o meglio sospese, un attimo prima di ricadere nell’oblio che in effetti non procede, impedito dalla magia delle dissolvenze di questo artista, che emanano una tensione tonale e attrattiva costante.

Marco De Luca, Stele, 2016
Marco De Luca, Stele (particolare), 2016

(…) De Luca insomma è avanti alle avanguardie, essendo classico bizantino contemporaneo. (…) prima di ordinare le sue porzioni di mondo, come voleva Parmenide, vede ormai con la mente. Puro ardore.


[1] L. Zoja, Giustizia e Bellezza, Bollati Boringhieri, Torino 2009, p.25.

Marco De Luca, Ardesia e oro, 2019

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Premessa: a seguire il mio testo critico di presentazione della personale di pittura di Nicola Montalbini, da me curata e allestita presso la sala espositiva comunale di Palazzo Rasponi, via D’Azeglio n.2 Ravenna, sino al prossimo venerdì 15 aprile 2011.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sarebbe forse pretenzioso cominciare la presentazione di questa personale di Nicola Montalbini (Ravenna, 1986) con una citazione parmenidea: “senza nascita è l’Essere e senza morte, tutto intero, unigenito, immobile, ed incompiuto mai è stato o sarà, perché è tutt’insieme adesso, uno, continuo.”

Eppure è parte integrante della sua poetica: perché filosofia (presocratica e contemporanea) e letteratura (il romanzo ottocentesco russo e francese in particolare) sono da sempre i luoghi privilegiati di questo artista, le incubatrici del suo immaginario che si conferma e concretizza nell’ossessione delle città: disegnate, incise, dipinte, strappate, acquerellate, combuste, etc., purché ci sia l’intervento manuale, tradizionale anche, di pennello e olio, ma scaturito da un’orgia di letture lasciate macerare mesi prima di liberarsene su tele spesso di grande formato, adatte a contenere tali cumuli di energia.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sono meditazioni violente e distillate, luoghi della mente da cui sono espunti l’homo homini lupus e altri suoi segni come strade o automobili, mentre i ponti tra le architetture sono memoria dostoevskijana, passaggi in cui solitamente i personaggi del grande russo crollano e si liberano dagli schemi-gabbia che hanno sostituito le loro (e le nostre) identità.

Il rimando è anche agli affastellamenti babelici, per quanto ordinati, degli edifici d’ogni stile ed epoca disegnati da Charles Robert Cockerell, alle gabbie di furia compressa di Bacon o, viceversa, alle musiche seriali di Glass, il cui ascolto da parte dell’autore risultava particolarmente evidente nella serie dei campanili e delle torri bianche di qualche anno fa, col rarefarsi dei soggetti nell’aria, quasi a coincidere con la tela bianca in cui sembravano sciogliersi.

Nicola Montalbini, Campanile III, 2009

A distanza di qualche tempo e fermo restando il tema urbano (“immagini di città” avrebbe detto il genio Benjamin), Montalbini ha approfondito le due linee guida del suo operare, contraddittorie e coesistenti, parti di un tutto parmenideo e mentale: la calma ragionata e l’inquietudine che permea ogni pulviscolo dei suoi soggetti, il caos apparente e l’ordine altrettanto apparente di strutture solide, architettoniche, in realtà mere scenografie frutto di combinazioni immaginarie, sospese fra l’esattezza dei fabbricati e il loro essere inesistenti, essendo le singole parti incastri di un caleidoscopio infinito: dettagli di ipotetici fari dell’antichità, moschee turche e minareti andalusi o maghrebini, torri campanarie bizantine e medievali, balaustre e logge e tamburi di provenienza diversa rimontati ad hoc, ciminiere dickensiane e tendoni circensi immensi quanto arcani, cupole di cattedrali – fra tutte St Paul – e facciate di palazzi parigini haussmanniani o casupole in cui la presenza umana continua ad essere pressoché evitata, salvo cenni brevi di un’ombra affacciata ad osservare una ballerina segnavento (reale, bronzea, sognata?) circonfusa di luce.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

E su tutto, le finestre, gli occhi dei suoi corpi-edifici, spesso scure (o vuote) come le stanze che celano, moltitudini di finestre nere come gli uccelli caduti degli ultimissimi lavori, montagne di cadaveri, brividi hitchcockiani e registrazione degli eventi di pochi mesi fa, sorta di mistero e disastro ecologico che tutti riguarda e coinvolge, come nessuno può sottrarsi a tragedie politiche e umanitarie tuttora in corso, quella libica in particolare che ha indotto Montalbini a riprendere gli scenari claustrofobici, da horror vacui, delle città-macerie dei suoi esordi e a ritrarre in primo piano il dittatore inespressivo sotto l’ombrello, come nella nota sequenza trasmessa dai telegiornali, alle cui spalle, nell’unica striscia di cielo rimasta, è una pioggia di altri uccelli morti.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Il clima di molti lavori è dunque cupo, oppressivo, ed emerge anche la volontà di far scomparire o almeno in parte occultare edifici e città: coi neri è più esplicita occupando la quasi totalità della superficie dipinta con cieli di pece che sembrano inghiottire lo skyline nello sbuffare iperbolico di ciminiere, rivisitazione catramosa di certe vedute inglesi di William Henry Crome o William Turner.

Ma anche coi rossi spenti, gli ocra o i verdi rabbuiati di altre tele che impregnano e sostanziano non solo le architetture ma l’aria stessa che le circonda, con nuvole che s’addensano minacciose come vapori tolkieniani (sino quasi ad avvicinare certi risultati al cine-fantasy jacksoniano).

L’altro volto della catastrofe è però negli azzurri in cui evaporano profili urbani interi, città ancora una volta atmosferiche o acquee, delicatissime e colanti come fantasmi futuri, diverse dalle precedenti e loro gemelle, loro riscatto e chiarità all’interno della “gigantesca danza cosmica”, per dirla con Fritjof Capra, attuata da Montalbini nelle sue visioni di città.

Info: nicolamontalbini@libero.it ; tel. 333.3306425

Ravenna Web TV – intervista a Nicola Montalbini

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Ps. Nota sull’allestimento: in occasione di questa personale di pittura ho pensato ad un allestimento inedito per il non facile spazio della sala espositiva di Palazzo Rasponi in via D’Azeglio 2 a Ravenna, che presenta volte a crociera ribassate e di altezza varia, asimmetrie, quattro finestre lungo la parete di destra del primo ambiente (non a caso prima d’ora inutilizzata), oltre all’arco di cartongesso completamente aperto a conclusione del corridoio del secondo e ultimo ambiente.

Ho cercato un dialogo fra i quadri posti in relazione ad ogni spazio, ad ogni angolo, e fra le cromie-cronologie di ciascun periodo di Montalbini (i neri, i nebbiosi-ocra, i bianchi, le città affastellate, i sabbiosi-azzurri più recenti), con illuminazione a faretti direzionabili, dunque non diffusa e centrale, ma su ogni singola opera, ora più fioca ora più chiara, dal giallo tenue al bianco.

Il punto di svolta è stato sospendere i quadri del primo ambiente alle volte (in accordo al fatto che sono “visioni di città” non descrizioni obiettive: inoltre i fumi delle ciminiere che aprono la mostra sembra che ricadano su se stessi cozzando sulle volte basse di ciascuna nicchia della prima sala) e non appenderli alle pareti (o peggio a grate metalliche come veniva fatto solitamente), ovviando così all’impossibilità di usare la parete di destra occupata, come detto, dalle finestre e facendo di un limite un pregio. A questo proposito, tutte le finestre sono state opportunamente oscurate con drappi neri sino a terra, quasi a creare finte quinte teatrali (che, fra l’altro, a distanza inquadrano le opere antistanti), come nell’ultima sala, l’enorme accesso sotto l’arco di cartongesso è stato occultato e coperto con un alto tendaggio nero, sospeso e a punta, a ricordare il primo dipinto della mostra che raffigura un tendone da circo.

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