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Premessa: di seguito il mio testo critico in catalogo per la mostra SensofOrme di Roberto Pagnani, 24 febbraio-10 marzo 2018, niArt Gallery, Ravenna.

Roberto Pagnani, Giulia seduta, 2018, smalti e tempere su tela

Sforme

di Luca Maggio

 

Femme tu mets au monde un corps toujours pareil

Le tien

Tu es la ressemblance.

Paul Éluard, Facile, 1935

 

Sforme è un neologismo che aiuta a definire l’ultimo e inedito ciclo pittorico di Roberto Pagnani dedicato al corpo femminile, unione di SFOndi da cui emergono tonalità e combinazioni che costituiscono l’humus cromatico primo e sottostante alla campitura celeste di superficie, e di foRME di donna quasi giustapposte a questa o meglio, secondo il proposito dell’autore, quasi figure strappate e poste sulla tela (in realtà nate su tale supporto), simulando una relazione ludicamente contraria alla street art.

Il rapporto dialogico, dunque denso di costruzioni e contrasti, tra forme e sfondi e colori, ora volutamente opachi ora lucidi, alternando voluttuosamente quanto deliberatamente smalti e tempere e acrilici, è il cuore di questi lavori che vivono secondo lo stesso Pagnani di una “pittura sensorialmente tattile”.

Se l’unità d’insieme pare garantita dall’azzurro omogeneamente steso con i pennelli, ben presto si avvertono le divergenze, laddove in squarci talvolta brevi come lampi dell’inconscio si affacciano rossi, beige, gialli, blu e avorio non dipinti sopra l’azzurro ma sotterranei a esso e costituenti pertanto l’anima prima e nascosta dei quadri, a simulare gli strappi stessi lungo i bordi delle figure o talvolta affioranti in alcuni particolari all’interno dei corpi rappresentati.

Il celeste, in genere delicato, diviene dunque quasi pop rispetto alle tecniche usate per le forme femminili, che non si generano in forza di pennello, ma grazie a colpi di spatola e mano, oltre all’impiego di stecchini immersi negli smalti neri sia per marcare e ispessire i contorni sia per le fondamentali colature, reminiscenze d’informale che sempre lavorano in Roberto, impronte che continuano la vita delle singole opere oltre l’intenzione razionale dell’autore. Come sostiene la straordinaria Greta Wells, protagonista del capolavoro di Andrew Sean Greer: “Siamo molto di più di quello che diamo per scontato.”

E impronte della memoria, scatti fotografici non in posa, talvolta con cenni di moto, possono considerarsi questi schizzi di donna che sono completi proprio nella loro indeterminatezza voluta, immaginati senza volto, in qualche caso senza braccia, ma presenti con i volumi di schiena e seni e glutei e gambe talvolta fasciate da folgori seducenti di calze nere o rosse o gialle, oggetti-soggetti pittorici in sé (come nel superbo lavoro fotografico del ’78 di Carla Cerati, Forma di donna, in cui l’autrice scriveva in premessa: “Mi resi conto che quel corpo per me aveva cessato di appartenere a una persona: non era altro che un oggetto tridimensionale con una capacità di assorbire o riflettere o respingere la luce.”), la cui identità non va cercata in una modella che di fatto non esiste, ma nelle forme stesse che li fondano, col loro carico di disordine immediato e manuale, sbozzato e dotato di craquelure, contro l’ordine equabile e rassicurante dell’azzurro su cui paiono poggiarsi grazie ai contorni accesi dal colore: questi esaltano la sensuosità della materia carnosa in via di sfacimento e perciò aperta alle cromie sottostanti: esse, nel rivelarsi a tratti, smangiate, contribuiscono a risolvere il piacere carsico della tela, fra prigionia di un desiderato masochismo pittorico e sua liberazione.

Roberto Pagnani, SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 2018

Roberto Pagnani, SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 2018

Roberto Pagnani, SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 2018

Roberto Pagnani, SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 2018

Roberto Pagnani, SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 2018

Da sinistra: Matteo Ramon Arevalos, Roberto Pagnani, Luca Maggio alla mostra SensofOrme, niArt Gallery, Ravenna 25 febbraio 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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