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Posts Tagged ‘piet mondrian’

Premessa: questo stesso post è stato pubblicato il 14 giugno 2011. Viene riproposto su richiesta di Paperblog, sito con cui collaboro e che domattina, 20 aprile 2012, compie due anni: auguri dunque alla redazione e a tutti i paperbloggers!

Signore e signori, vi ho convocato oggi con molta emozione per annunciarvi una notizia importante che riguarda la mia vita privata e il mio lavoro.

Ho avuto la fortuna di diventare assistente di Christian Dior a 18 anni, di succedergli a 21 anni e di conoscere il successo con la mia prima collezione nel 1958, quarantaquattro anni fa tra pochi giorni. Da allora ho vissuto per il mio mestiere e grazie al mio mestiere. E sono molto fiero che le donne di tutto il mondo portino tailleur pantalone, smoking, caban e trench.

Mi dico che ho creato il guardaroba della donna contemporanea, che ho partecipato alla trasformazione della mia epoca. Mi si perdonerà di farmene un vanto, perché ho creduto da sempre che la moda non servisse solo a rendere più belle le donne, ma anche a rassicurarle, a dar loro fiducia, a permettere loro di essere consapevoli.

Ogni uomo per vivere ha bisogno di fantasmi estetici. Io li ho inseguiti, cercati, braccati. Ho sperimentato molte forme di angoscia, molte forme di inferno. Ho conosciuto la paura e la terribile solitudine, la falsa amicizia dei tranquillanti e degli stupefacenti, la prigione della depressione e quella delle case di cura. Da tutto questo un giorno sono uscito, stordito, ma nuovamente in me.

Marcel Proust mi aveva insegnato che la magnifica e lamentosa famiglia dei nevrotici è il sale della terra. Non ho scelto questa fatale discendenza, ma è grazie a lei che mi sono innalzato nel cielo della creazione, che ho frequentato i “ladri di fuoco” di cui parla Rimbaud, che ho trovato me stesso, che ho compreso che l’incontro più importante della vita è quello con se stessi.

Nonostante questo, oggi ho deciso di dire addio a questo mestiere che ho tanto amato.” Y.S.L.

Con questo discorso, Yves Saint Laurent (Oran, Algeria, 1 agosto 1936 – Parigi, 2 giugno 2008) dava addio alla moda nel gennaio 2002. In queste parole c’è tutta una vita. E che vita.

Yves Saint Laurent e Pierre Bergé nell'appartamento di rue de Babylone, Parigi, 1982

Con esse si apre il bellissimo Yves Saint Laurent – Pierre Bergé, L’Amor Fou (2010), docu-film di Pierre Thoretton uscito un anno fa in dvd per Feltrinelli Real Cinema insieme ad un piccolo e prezioso libretto d’accompagnamento con diversi interventi, in particolare di Pierre Bergé, il compagno, il socio e l’amico di tutta la parabola Saint Laurent sin dal ‘58, anno del loro primo incontro che li avrebbe portati tre anni dopo a fondare la famosa maison d’haute couture, una delle più grandi e rivoluzionarie avventure d’eleganza e design del secolo appena trascorso.

Bergé, oltre ad essere un coltissimo e raffinato bibliofilo, intimo di Cocteau e Giono, ha collezionato con Saint Laurent una delle raccolte d’arte più formidabili del nostro tempo, con nomi di primissimo ordine, da Matisse a Picasso a Mondrian a Klee, da Degas a Gauguin a Cézanne a Klimt, da Brancusi a Duchamp a Calder a Warhol (loro amico personale), da Géricault a Goya al Giambologna a Hals, oltre a numerosi altri nomi da brivido, senza contare gli arredi, dai vasi greci ai mobili déco agli smalti di Limoges, etc. …

Tutte cose che dopo la scomparsa del grande stilista, Bergé ha deciso di mettere in vendita, “perché ai miei occhi, dopo la morte di Yves, … (la collezione) ha perso gran parte del suo significato.”

Il film ruota proprio attorno all’asta milionaria di Christie’s del febbraio 2009, che fruttò un incasso pari a 373,9 milioni di euro, destinati a Sidaction per la lotta contro l’AIDS.

Jardin Majorelle - Marrakech

In quelle opere e nelle immagini che le restituiscono alle case che adornavano (l’appartamento di rue de Babylone a Parigi, il rifugio in Normandia o il meraviglioso Jardin Majorelle di Marrakech, tuttora visitabile, uno dei luoghi da non perdere nella vita), così vissute da questa straordinaria coppia di esteti, si ritrova il senso del loro lavoro, della loro ricerca e fatica, che fece dire a Bergé “se Coco Chanel ha liberato la donna, Yves Saint Laurent le ha dato il potere” e allo stesso Saint Laurent: “La moda non è arte, ma ha bisogno di un artista per esistere: gli abiti sono sicuramente meno importanti di musica, architettura e pittura, ma era ciò che sapevo fare e che ho fatto, forse, partecipando alle trasformazioni della mia epoca.”

Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent

Yves Saint Laurent – sito ufficiale

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Signore e signori, vi ho convocato oggi con molta emozione per annunciarvi una notizia importante che riguarda la mia vita privata e il mio lavoro.

Ho avuto la fortuna di diventare assistente di Christian Dior a 18 anni, di succedergli a 21 anni e di conoscere il successo con la mia prima collezione nel 1958, quarantaquattro anni fa tra pochi giorni. Da allora ho vissuto per il mio mestiere e grazie al mio mestiere. E sono molto fiero che le donne di tutto il mondo portino tailleur pantalone, smoking, caban e trench.

Mi dico che ho creato il guardaroba della donna contemporanea, che ho partecipato alla trasformazione della mia epoca. Mi si perdonerà di farmene un vanto, perché ho creduto da sempre che la moda non servisse solo a rendere più belle le donne, ma anche a rassicurarle, a dar loro fiducia, a permettere loro di essere consapevoli.

Ogni uomo per vivere ha bisogno di fantasmi estetici. Io li ho inseguiti, cercati, braccati. Ho sperimentato molte forme di angoscia, molte forme di inferno. Ho conosciuto la paura e la terribile solitudine, la falsa amicizia dei tranquillanti e degli stupefacenti, la prigione della depressione e quella delle case di cura. Da tutto questo un giorno sono uscito, stordito, ma nuovamente in me.

Marcel Proust mi aveva insegnato che la magnifica e lamentosa famiglia dei nevrotici è il sale della terra. Non ho scelto questa fatale discendenza, ma è grazie a lei che mi sono innalzato nel cielo della creazione, che ho frequentato i “ladri di fuoco” di cui parla Rimbaud, che ho trovato me stesso, che ho compreso che l’incontro più importante della vita è quello con se stessi.

Nonostante questo, oggi ho deciso di dire addio a questo mestiere che ho tanto amato.” Y.S.L.

Con questo discorso, Yves Saint Laurent (Oran, Algeria, 1 agosto 1936 – Parigi, 2 giugno 2008) dava addio alla moda nel gennaio 2002. In queste parole c’è tutta una vita. E che vita.

Yves Saint Laurent e Pierre Bergé nell'appartamento di rue de Babylone, Parigi, 1982

Con questo discorso, Yves Saint Laurent (Oran, Algeria, 1 agosto 1936 – Parigi, 2 giugno 2008) dava addio alla moda nel gennaio2002. Inqueste parole c’è tutta una vita. E che vita.

Esse si trovano anche ad apertura del bellissimo docu-film di Pierre Thoretton, Yves Saint Laurent – Pierre Bergé, L’Amor Fou (2010), uscito il mese scorso in dvd per Feltrinelli Real Cinema, insieme ad un piccolo e prezioso libretto d’accompagnamento con diversi interventi, in particolare di Pierre Bergé, il compagno, il socio e l’amico di tutta la parabola Saint Laurent sin dal ‘58, anno del loro primo incontro che li avrebbe portati tre anni dopo a fondare la famosa maison d’haute couture, una delle più grandi e rivoluzionarie avventure d’eleganza e design del secolo appena trascorso.

Bergé, oltre ad essere un coltissimo e raffinato bibliofilo intimo di Cocteau e Giono, ha collezionato con Saint Laurent una delle raccolte d’arte più formidabili del nostro tempo, con nomi di primissimo ordine, da Matisse a Picasso a Mondrian a Klee, da Degas a Gauguin a Cézanne a Klimt, da Brancusi a Duchamp a Calder a Warhol (loro amico personale), da Géricault a Goya a Giambologna a Hals, oltre a numerosi altri nomi da brivido, senza contare gli arredi, dai vasi greci ai mobili déco agli smalti di Limoges, etc. …

Tutte cose che dopo la scomparsa del grande stilista, Bergé ha deciso di mettere in vendita, “perché ai miei occhi, dopo la morte di Yves, … (la collezione) ha perso gran parte del suo significato.”

Il film ruota proprio attorno all’asta milionaria di Christie’s del febbraio 2009, che fruttò un incasso pari a 373,9 milioni di euro, destinati a Sidaction per la lotta contro l’AIDS.

Jardin Majorelle - Marrakech

Ciò detto, in quelle opere, nelle immagini che le restituiscono alle case che adornavano (si pensi all’appartamento di rue de Babylone a Parigi o al rifugio in Normandia o al meraviglioso Jardin Majorelle di Marrakech, tuttora visitabile, uno dei luoghi da non perdere nella vita), così dov’erano, vissute da questa straordinaria coppia di esteti, c’è il senso del loro lavoro, della loro ricerca e fatica, che fece dire a Bergé “se Coco Chanel ha liberato la donna, Yves Saint Laurent le ha dato il potere” e allo stesso Saint Laurent: “La moda non è arte, ma ha bisogno di un artista per esistere: gli abiti sono sicuramente meno importanti di musica, architettura e pittura, ma era ciò che sapevo fare e che ho fatto, forse, partecipando alle trasformazioni della mia epoca.”

Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent

Yves Saint Laurent – sito ufficiale

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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“Morandi, si diceva, faceva dei quadri astratti usando delle bottiglie e dei vasi come pretesto formale. Infatti il soggetto di un quadro di Morandi non sono le bottiglie ma la pittura fermata in quegli spazi.” Bruno Munari, Arte come mestiere, 1966

Giorgio Morandi, Natura morta, 1929, Mart, Rovereto

Bottiglie, vasi, fiori, paesaggio con casupola (Grizzana), conchiglia, conchiglie, brocca, scatole, ritratto (raro), autoritratti (rari), fiori di campo, rosa, vaso, bottiglia, bottiglie: Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964).

Sbaglia chi crede si tratti di un semplice figurativo, nulla di più lontano: su pochi centimetri di superficie, Morandi non riformula semplicemente oggetti e paesaggi, ma riflette sul senso del mondo, che è divenire e multiformità, come la natura di Ulisse, e corrisponde alle nuove disposizioni spaziali trovate, come al variare di forma delle sue bottiglie, in un’economia cromatica (come poi, per motivi altri, nel concittadino Pier Paolo Calzolari, classe 1943) ed esistenziale coerente ai colori bolognesi vissuti quotidianamente, in solitudine, per comporre tutto in una unità finale sempre inedita, pur ragionando sui medesimi oggetti nel suo studio-eremo di via Fondazza.

Giorgio Morandi, Autoritratto, 1925, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma)

Purtroppo la sua statura d’artista non corrispose sempre a quella umana, talvolta crudele, come testimonia la vicenda penosa in cui venne coinvolto, o meglio, travolto Francesco Arcangeli.

Lo studioso nel ’64 dedicò a Morandi un saggio mirabile, forse il suo capolavoro, purtroppo rifiutato dall’artista, spinto da amici invidiosi di Arcangeli (Brandi? Lo stesso padre padrone Longhi?), arrivando addirittura a negargli un avvicinamento in punto di morte. Da tutto questo il povero Arcangeli non si riprese più, sino a morirne una manciata d’anni dopo: ancora ricordo lo sguardo carico di affetto e amarezza di sua sorella Bianca, che ebbi l’onore di conoscere qualche anno fa: dopo oltre trent’anni, di Morandi non voleva sentir parlare, troppo dolore.

Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956, acquaforte, Museo Morandi, Bologna

Ma tornando alla qualità indiscutibile del Morandi artista, oltre che pittore fu incisore e fra i più grandi di sempre, tanto da essere acclamato nel 1930, per “chiara fama”, professore di incisione all’Accademia di Belle Arti della sua città: l’acquaforte morandiana non è mai esercizio di stile, ma procede parallelamente al percorso pittorico, anzi, in qualche caso, ne precede anche di anni le composizioni su tela, in cui Morandi crea e dà respiro ad atmosfere bolognesi e universali, essendo in esse il tempo assente o indifferente (come in Piero della Francesca, su cui Morandi ebbe a meditare anche per fatti di luce e chiarità cromatiche), per cui un tema medesimo può, anzi, deve essere indagato a matita, ad olio, all’acquaforte, all’acquarello, contemporaneamente o a distanza di dieci, venti anni, non importa, l’esito non sarà mai uguale.

Giorgio Morandi, Paesaggio, 1921, Museo Morandi, Bologna

Il dato reale, dunque, è solo una scusa, un “pretesto formale”: quegli oggetti sono non a caso comuni, noti a chiunque, proprio per non concentrare l’attenzione su di essi, quanto per approdare a una soluzione spaziale d’insieme nuova e antica al contempo, dove tutto è in relazione, come aveva capito Argan, quando pose Morandi e Mondrian al culmine delle rispettive tradizioni, italiana e fiamminga, anzi quasi scambiandosele ad un certo punto: entrambi partono da Cézanne per giungere a conclusioni proprie, attraverso “vie parallele e con direzione opposta (…). Mondrian realizza figurativamente lo spazio partendo dalle cose (…). Morandi realizza figurativamente lo spazio partendo dal concetto di spazio. (…) Morandi conclude la cultura figurativa italiana, che parte dal concetto di spazio o dalla concezione unitaria del reale per dedurne la conoscenza delle cose particolari; Mondrian conclude la cultura figurativa fiammingo-olandese che parte dalle cose particolari, e deduce l’insieme dalla loro coesistenza e relazione. Mondrian parte dallo spazio empirico, l’ambiente, ed arriva ad uno spazio teorico: Morandi parte da uno spazio teorico ed arriva allo spazio concreto, all’unità ambientale.” (Giulio Carlo Argan, Giorgio Morandi, in L’arte moderna, Firenze, 1970)

Giorgio Morandi, Natura morta, 1956, Mart, Rovereto

Museo Morandi – Bologna

Centro studi Giorgio Morandi – Bologna

Mart – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

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