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Posts Tagged ‘pieter paul rubens’

Mentre siamo quotidianamente teleangosciati dall’ennesimo e identico e dunque inutile servizio giornalistico su possibili nuovi attentati jihadisti post Parigi, avvengono cose gravissime in casa nostra cui in televisione si dà scarsissima o nulla importanza (poca audience evidentemente), ad esempio il furto di ben diciassette capolavori del Museo di Castelvecchio a Verona accaduto giovedì 19 novembre verso l’ora di chiusura, quando ancora non erano stati attivati i sistemi di allarme.

Furto su commissione probabilmente, si dice che le piste d’indagine conducano a est, chissà.

Da ragazzo portavo spesso la mia amica del momento a Verona e non per suggestione shakespeariana, essendo i numerosi resti romani le mie mete preferite insieme proprio al Museo di Castelvecchio, visto l’ultima volta ormai una decina d’anni fa in occasione della mostra dedicata a Paolo Farinati. Ma come ricordo bene Pisanello e Mantegna e il Caroto, fra gli altri. E che disperazione ho provato a leggere che non ci sono più. Posso solo sperare che sia tutto recuperato perché in quel Museo vorrei un giorno portare mio figlio, ma senza quelle opere fondamentali per la storia dell’arte e, più modestamente, per i miei ricordi personali (davvero non potrò più rivedere il sorriso del fanciullo del Caroto col suo disegno in mano?), non so se sarei in grado di rimetterci ancora piede. Troppo dolore e lo dico senza retorica.

 

Questo l’elenco delle opere rubate: «Madonna col bambino, detta madonna della quaglia» di Antonio Pisano detto Pisanello; «San Girolamo penitente» di Jacopo Bellini; «Sacra famiglia con una santa» di Andrea Mantegna; «Ritratto di giovane con disegno infantile» e «Ritratto di giovane benedettino» di Giovanni Francesco Caroto; «Madonna allattante», «Trasporto dell’arca dell’alleanza», «Banchetto di Baltassar», «Sansone» e «Giudizio di Salomone» di Jacopo Tintoretto; «Ritratto maschile» della cerchia di Jacopo Tintoretto; «Ritratto di Marco Pasqualigo» di Domenico Tintoretto; «Ritratto di ammiraglio veneziano» della Bottega di Domenico Tintoretto; «Dama delle licnidi» di Pieter Paul Rubens; «Paesaggio» e «Porto di mare» di Hans de Jode e «Ritratto di Girolamo Pompei» di Giovanni Benini.

 

Museo di Castelvecchio – Verona

Corriere del Veneto – Furto al Museo di Castelvecchio

La Repubblica – Furto al Museo di Castelvecchio

 

Pisanello, Madonna della quaglia, 1420 ca.

Pisanello, Madonna della quaglia, 1420 ca.

 

Jacopo Bellini, San Girolamo penitente, metà XV secolo

Jacopo Bellini, San Girolamo penitente, metà XV secolo

 

Andrea Mantegna, Sacra famiglia con una santa, fine XV secolo

Andrea Mantegna, Sacra famiglia con una santa, fine XV secolo

 

Gianfrancesco Caroto, Ritratto di fanciullo con disegno infantile, 1520 ca.

Giovanni Francesco Caroto, Ritratto di fanciullo con disegno infantile, 1520 ca.

 

Tintoretto, Madonna allattante, seconda metà XVI secolo

Tintoretto, Madonna allattante, seconda metà del XVI secolo

 

Pieter Paul Rubens, Ritratto femminile detto Dama delle licnidi, 1602

Pieter Paul Rubens, Ritratto femminile detto Dama delle licnidi, 1602

 

Hans De Jode, Porto di mare, 1657

Hans De Jode, Porto di mare, 1657

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C’è del marcio tra le file dei denti dipinti da Annibale Carracci, (1560-1609), dei tre bolognesi il più geniale, fin dagli esordi: si prenda Il mangiafagioli (1584-85 ca.) della Galleria Colonna, che guarda al Leonardo caricaturale come ad un Van Gogh ante litteram.

Il mangiafagioli, 1584-85 ca., Roma, Galleria Colonna

Un ragazzo che beve, 1583-84 ca., Zurigo, Nathan Fine Art

A fine ‘500, egli vuole raggiungere il vero contro ogni esercizio vacuo dell’ultima Maniera: non a caso è stimato da Caravaggio, a lui contrapposto solo dalla critica posteriore.

Ed è nella Bologna nativa che il giovane Annibale affina l’estro nell’incontro col quotidiano, coi volti della povera gente e le fattezze proprie, lui, figlio umile di un sarto, elevato post mortem all’onore della sepoltura nel Pantheon romano, accanto all’amato Raffaello, cui già in vita fu paragonato per grazia e versatilità nella bellezza e nell’eccellenza dei generi.

Eppure, tanta gloria non deve trarre in inganno: gli anni ultimi a Roma, successivi agli affreschi (1595-1600) commessi dal cardinale ”avido e avaro” Odoardo Farnese (1573-1626) per il Camerino e la Galleria del suo Palazzo, sono caratterizzati da una depressione crescente, melancholia si diceva allora: si ridurrà a non dipingere più, fino a morirne.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

Perché, pur essendo all’apice della fama? Si sentì forse solo, nelle mani di una committenza ingrata, dopo i dissapori non sanati col fratello Agostino (1557-1602) e la morte di questi a Parma nel 1602? E, sempre nello stesso anno, il fatto di non essere capito neanche dal più vecchio cugino Ludovico (1555-1619) in visita a Roma?

Trionfo di Bacco e Arianna, Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

E la pittura? Quanto a tecnica, quasi non aveva rivali: nel 1595 si stabilisce nella città eterna, dove amplia la conoscenza del classico grazie ai modelli antichi, oltre alla visione di Michelangelo e Raffaello, avendo già alle spalle un’esperienza considerevole, maturata non solo in Emilia, studiando Correggio, ma anche a Venezia, nutrendosi del colore di Veronese e Tiziano, ossessione e sostanza,  e arrivando così, nel capolavoro di una vita, l’affresco della Galleria Farnese, a gettare i semi del prossimo futuro, la grande illusione del Barocco romano (in parallelo al percorso più esplicito di Rubens).

La pietà con due angeli, 1601-02 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ma forse, proprio la cura nell’esecuzione di questo progetto, testimoniata da numerosi quanto splendidi disegni, lo svuota, anche perché priva di riconoscimenti sia dal suo ingeneroso committente, sia da parte degli affetti familiari più cari. Così, a partire da questo momento (1603-04), qualcosa si incrina: le richieste aumentano, sempre più demandate agli allievi. E lui tace. Riesce (e forse si sente) vivo nei bozzetti, negli schizzi caricaturali o nella pace che rifonda il paesaggio classico della Fuga in Egitto (1602-03 o 1603-04), uno degli ultimi immensi capolavori completamente autografi.

Paesaggio con la fuga in Egitto, 1602-03 o 1603-04 ca., Roma, Galleria Doria Pamphilj

Un giovane che gioca con una scimmia, 1588-90 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi

Pur avendo capito e dimostrato che la pittura può tutto (il reale e l’illusorio, l’anatomia e la caricatura, il paesaggio e la quadratura architettonica, la pietà e la gioia di corpi volti e scene), Annibale sembra ormai spegnersi al suo mestiere, quasi si domandi se sia lecito aver forzato la mano per compiacere i padroni, allontanando le ricerche degli esordi, quel vero portato avanti dall’altro grande dell’epoca, Caravaggio, fino alle estreme conseguenze, in una sorta di iperrealismo tragico e teatrale, spesso osteggiato, come lo fu in vita il maledetto lombardo.

Il buffone, 1585 ca., Roma, Galleria Borghese

Sicché, nei suoi inizi, nel giallume dei denti, nelle facce arrossate, nelle unghie annerite, nelle forme e negli umori della plebe che si fa spulciare da una scimmia e ride o ha fame ed espone carni macellate (che poi Rembrandt e Soutine renderanno paradigma a sé stante), in questi incipit è già presente tutta l’intensità degli anni a venire. Forse anche a questo pensava nel silenzio della fine, a conclusione di un percorso pittorico e umano grande ed infelice al contempo, ricordando gli anni bolognesi e i miti dipinti nei Palazzi Fava, Magnani e Sampieri, quando da ragazzo stava sui ponteggi con Agostino e Ludovico, riguardandosi ora le mani (stando alle sue parole, l’unico vero mezzo dei dipintori per parlare) capaci di tanto e meditando sulle sue vene di genio triste.

Autoritratto col cappello, 1593, Parma, Galleria Nazionale

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