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Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele, secondo decennio del XVII secolo

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele, secondo decennio del XVII secolo

C’è chi sostiene che in arte sia bello ciò che è bello, ma piace ciò che piace. Affermazione che può essere contestata facilmente, ma sia presa qui per buona, almeno sino a buona parte del XIX secolo, quando valevano parametri e criteri, ovvero canoni, per stabilire cosa fosse bello, ovviamente cambiando secondo le epoche.

Faccio un esempio: Raffaello, pittore sommo, anzi “il pittore”, uno davvero in grado di dipingere anche a occhi chiusi. Pensate alle sue Madonne o alla Scuola di Atene. Sebbene la sua grandezza sia indiscutibile e il suo “bello” rappresenti come pochi altri i valori culminanti del Rinascimento di inizio ‘500, a me non piace. Va studiato e certo non lo ignoro, anzi ne ammiro razionalmente le creazioni, ma alla fine non mi interessa. La sua perfezione semplicemente non fa per me.

Della stessa epoca e a quel livello amo invece e profondamente Leonardo, un “non pittore”. Ah, come mi ritrovo in quello sfaldarsi continuo delle forme, in quello sfumare di tutto nel tempo che non puoi fermare o afferrare come le nuvole, perché alfine non esiste (il tempo quando non è, è, quando è, non è, pressappoco diceva Hegel). Amo anche i suoi disegni e gli sgorbi caricaturali, mi sento coinvolto nel suo empirismo, nel suo essere perennemente affascinato dal circostante con la voglia accecante di iniziare a capire (non necessariamente di finire).

Ne consegue che in genere non amo coloro che nei decenni e nei secoli si sono richiamati “per li rami” al classicismo raffaellesco, per esempio la scuola bolognese che discende dai Carracci (benché la figura di Annibale sia tra le più commoventi della storia dell’arte e gli esordi suoi realisti mi prendano l’anima, tanto quanto trovi insopportabile suo cugino Ludovico e l’influenza sua, specie in area emiliana).

Sto parlando fra gli altri di Guido Reni o del centese Giovanni Francesco Barbieri detto Guercino, pittori secenteschi valentissimi, benché per me non interessanti, soprattutto dopo il loro rientro a Bologna, dove diventano noiosissimi, in particolare se si consideri la maturazione rapida quanto sfolgorante in ambito romano, quando davvero avevano desiderio di affermare la loro novità.

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele (particolare), secondo decennio del XVII secolo (foto di Marco Baldassari)

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele (particolare), secondo decennio del XVII secolo (foto di Marco Baldassari)

Tutto questo per dire che venerdì 4 dicembre 2015 verrà presentato al Castello estense di Ferrara il dipinto Caino e Abele e lì  sarà possibile vederlo solo per una settimana, sino al 13.

Già ritenuto di Guido Reni, è stato recentemente attribuito proprio al Guercino grazie a storici dell’arte come Andrea Emiliani e Claudio Strinati, in particolare al suo fecondo periodo giovanile (si ipotizza il secondo decennio del ‘600, quando il pittore era poco più che ventenne).

E in effetti la composizione con la visione ribassata e diagonale del cadavere di Abele a contrasto col piccolo opposto verticale Caino sullo sfondo è qualcosa di potente e originale.

Unica cosa che non sono riuscito a capire e se l’opera faccia ancora parte dell’Holburne Museum di Bath, visto che era nelle raccolte ottocentesche del fondatore Sir Thomas William, o se sia passata alla Zanasi Foundation, che ha promosso questo evento. Comunque sia, la visione vale la pena.

Caino e Abele. Un’opera inedita
Castello Estense di Ferrara
 (5 – 13 dicembre 2015)
Lunedì  – Domenica: 9.30-17.30
Biglietto comprensivo del percorso museale

Castello estense – Ferrara

 

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Miguel Ángel Sánchez, Marina Abdel Nour Barsoum

Altro che l’ennesima bolla estiva (tutta italiana) sui presunti disegni del Fondo Peterzano arbitrariamente attribuiti al Merisi da due sedicenti studiosi del grande pittore (i cui nomi non citerò per evitare l’effetto Erostrato e, del resto, sono stati ampiamente smentiti da studiosi veri e seri, non ultimo il giovane Davide Dotti): ci sono invece caravaggeschi moderni intenti a rapire e a consegnare all’eternità (per il valore che questa parola può avere riferita alle umane cose) l’anima del mondo attraverso i ritratti degli uomini che questo mondo abitano, sognano, amano, combattono, desiderano.

Miguel Ángel Sánchez, Kirolos Nagy, el activista

E, appunto, El alma del mundoè il progetto fotografico sviluppato a partire dal 2009 e pubblicato in Spagna nel 2011 con le immagini di Miguel Ángel Sánchez e il commento altrettanto intenso di Nuria Tesón che dà voce a quei volti, alle loro storie, alla dignità di ciò che fanno per vivere e rendere vivo il proprio paese, l’Egitto.

Miguel Ángel Sánchez, La Madre del mundo

Si tratta di un’ottantina di fotografie di cittadini di Il Cairo, in cui sono presenti tutti i tipi umani, uomini e donne ovviamente, vecchi, adulti e bambini, e fra essi verdurai, attivisti politici, musicisti, artisti, mercanti e ambulanti, barbieri, giornalisti e scrittori, madri e cantatrici di un intero popolo.

Miguel Ángel Sánchez, El vendedor de algodón de azúcar

Tuttavia, pur volendoli ritrarre in un momento storico ben preciso, quello del cambiamento della cosiddetta “Primavera araba”, ciascuna figura è di fatto quasi ieraticamente isolata (come in Zurbarán) per far risaltare “l’espressionismo” psicologico di ogni volto (come in de Ribera), posta su sfondi quasi sempre neutri, fatti di sole grandi pareti con colpi di luce mirati e molta ombra (come l’ultimo Caravaggio), e spesso accompagnata dai propri strumenti di lavoro (come nei bodegones del primo Velázquez, così attento al dato quotidiano), che insieme all’eleganza senza tempo dei caftani o d’altri abiti di antica tradizione mediorientale fanno di questa galleria non tanto un reportage databile (e fra qualche anno datato), ma un’opera in grado di trascendere il proprio periodo anche grazie alla conoscenza e all’uso di citazioni che vanno dallo “spinario” classico sino ai maestri della ritrattistica occidentale – fotografi inclusi – (da Raffaello a Ingres sino a Steve McCurry), passando ovviamente per il sostrato indubbiamente spagnolo di Sánchez che indica non tanto e non solo una filiazione diretta col Merisi quanto con le sue declinazioni iberiche.

Miguel Ángel Sánchez, Scairon, el rey sudanés

A differenza però dei grandi pittori secenteschi, qui nulla di religioso, postborromaico, gesuitico o controriformato: se c’è una passione in quegli occhi è tutta civile, anzi umana: del voler vivere anzitutto e del volere sempre e ancora altro futuro e un futuro altro, come in apertura del testo dicono i due verdurai attraverso le parole di Tesón: El futuro es difuso como una bocanada de humo que no esperan que se disipe.

Miguel Ángel Sánchez – website

Miguel Ángel Sánchez, Los verduleros

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Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale (particolare), 1470/1480/1490, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Per fare una grande mostra occorrono pochi ma selezionati pezzi: solo così è possibile concentrarsi su essi e sulle ragioni dell’esposizione. Che noia, invece, l’esibizione in eventi temporanei di decine e decine, spesso ben oltre il centinaio, di opere (neanche si fosse ad una fiera), due terzi delle quali di medio/basso valore, utili solo a gettare fumo negli occhi del visitatore per coprire il poco arrosto a disposizione.

Tutto il contrario di La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino, sicuramente una delle più belle mostre dell’anno, ancora in corso sino al prossimo 8 luglio al pianterreno del Palazzo Ducale urbinate, più che mai contenitore e opera centrale esso stesso: in totale una cinquantina di oggetti di primissimo ordine fra disegni, tarsie lignee, incisioni, codici miniati e manoscritti, medaglie e dipinti, fra cui due delle tre versioni note della cosiddetta Città ideale (per problemi conservativi non è stato possibile spostare quella berlinese, purtroppo in condizioni precarie).

Basterebbero la serie strepitosa delle tarsie (da completarsi, ça va sans dire, ai piani superiori del Museo con lo Studiolo del Duca) o le teche coi codici di Piero della Francesca, Francesco di Giorgio Martini e Leon Battista Alberti a dire del clima di rapporto aureo (come la celebre “sezione” e l’ossessione che ne deriva) fra ogni ambito del pensare/fare artistico/artigiano e l’architettura, che Federico da Montefeltro seppe creare chiamando nella sua amatissima capitale umanisti e artisti di ogni genere in grado di farla diventare in quel secondo ‘400 il vero e proprio centro del “rinascimento matematico”, secondo la definizione di André Chastel. In questo senso assai significativa risulta la presenza del ritratto del frate matematico Luca Pacioli (anch’egli da Sansepolcro, come il suo amico Piero) del misterioso Jacopo de’Barbari.

Erano tutti uomini convinti che Dio fosse il sommo matematico-architetto e che l’uomo potesse partecipare della Sua perfezione grazie all’intelletto che lo rendeva essere unico e superiore nel creato. L’arte (con la “divina proporzione” e le leggi della prospettiva) ne era conseguenza diretta.

Prezioso il confronto fra i Miracoli di San Bernardino di anonimo d’ambito perugino, La nascita della Vergine di Fra’ Carnevale (una delle due stupende Pale Barberini), le Flagellazioni di Piero e del Signorelli, la predella della pala Oddi di Raffaello, i bulini e le chine bramantesche (inclusa quella più tarda del Barocci su San Pietro in Montorio, con quei colpi di biacca in anticipo di due secoli sul vedutismo settecentesco), tutte opere qui considerate anzitutto dal punto di vista delle architetture in esse raffigurate. Ed è incredibile quanta strada si sia fatta in pochissimi decenni se si pensa alla prima sala aperta col gusto ancora tardogotico e medievale del Sassetta o di Nicola di Ulisse, benché già in pieno XV secolo.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Walters Art Gallery, Baltimora

Infine, una nota personale sulle tavole che danno titolo all’esposizione: conosco due delle valenti chimiche che hanno effettuato le analisi su di esse qualche mese fa ed essendomi appassionato alla questione dell’identikit del loro autore ho cominciato una serie di supposizioni con scambio di e-mail. Come si evince dall’ottimo (ma costoso!) catalogo, si tratta di tempere e non di opere ad olio, cosa che, vista la datazione, conferma anche dal punto di vista tecnico una produzione inerente l’Italia centrale, fra i poli di Urbino e Firenze per la precisione (sebbene opere di maestri delle Fiandre circolassero nella capitale medicea sin dai tempi di Cosimo il Vecchio, fu a Venezia che per prima si diffuse l’uso dell’olio dei fiamminghi anche grazie al tramite di Antonello da Messina). A proposito, di che anni si tratta? Siamo fra i ’70 e gli ’80 del ‘400 (basti vedere certe somiglianze non casuali con le tarsie coeve dello Studiolo ducale e non è mancato chi in passato ha indicato per questo e per quelle l’unico nome di Baccio Pontelli), che le schede in catalogo a cura di Alessandro Marchi estendono sino ai ’90, forse possibili per quanto riguarda le figurine di Baltimora aggiunte in un secondo tempo come aveva suggerito Federico Zeri nelle pagine relative in Italian Paintings in the Walters Art Gallery (vol.1, Baltimore, 1976).

Non è chiaro se facessero parte di una stessa serie, forse servivano come spalliere, nulla è sicuro, tranne la loro più che probabile riconducibilità alla corte “matematica” urbinate, atmosfera di cui sono intimamente intrise.

Peraltro, sul retro della tavola tuttora a Urbino si legge “di S. Chiara XXXIX. Urbino”, da intendersi come il monastero francescano dove probabilmente l’aveva portata una delle figlie del duca Federico, Elisabetta, che lì si ritirò. In seguito l’opera venne registrata col numero romano 39: purtroppo è disperso l’inventario, che per certo avrebbe aiutato l’indagine.

Nel 1775 Michelangelo Dolci la riscoprì presso le clarisse assegnandola al Bramante, curiosamente come una delle attribuzioni più recenti (2009) dovuta a Luciano Bellosi, lo storico dell’arte scomparso lo scorso anno.

Francesco di Giorgio Martini, Teatro romano (pianta e alzato) dal “Trattato di architettura civile e militare”, anni ’80 del XV sec., Biblioteca Laurenziana, Firenze

Anch’io sono convinto del fatto che dietro alle tre città ideali ci sia la mente di un architetto e va ricordato che al tempo non era inusuale rivolgersi a questa categoria anche per decorazioni e pitture.

Così, in un primo tempo avevo pensato a Francesco di Giorgio Martini sulla scorta di un disegno della Laurenziana nel suo Trattato di architettura civile e militare, ma viste le sue prove pittoriche decisamente senesi e così diverse, ho poi ragionato su Alberti e Laurana, teste plausibili ma mani impossibili da riconoscere e confrontare dal momento che non sono noti loro dipinti. Tengo a sottolineare che non sto attribuendomi i meriti d’aver avanzato per primo i nomi di tali artisti: c’è una letteratura lunga oltre un secolo che almanacca su di essi. A proposito, c’è anche chi ha parlato di Giuliano da Sangallo.

C’è poi l’ipotesi Piero, pittore intimamente connesso con l’architettura (del reale anzitutto). Già, la luce zenitale di Piero col suo portato irreale in senso matematico, ma rivedendo le tre Città c’è più di qualche elemento nelle dimensioni degli edifici e nei colori stessi che non mi convince in senso autografo (così come scarterei Fra’ Carnevale, altro nome proposto dalla critica).

Certo, chi le ha realizzate doveva conoscere cose e teorie pierfrancescane, albertiane, brunelleschiane, vitruviane, doveva aver visto Roma e Firenze (come testimoniano in particolare le strutture ritratte in Baltimora) e aver respirato l’aria urbinate.

Insomma, concludere su una attribuzione certa è e credo sarà sempre impossibile. Questi dipinti sono figli di un’epoca, di idee e di un’area territoriale ben precise, questo solo è possibile affermare.

Riparlando di recente con una delle mie amiche chimiche, non è affatto da escludere (anzi!) che mente (d’architetto, di questo resto convintissimo) e mano esecutrice siano diverse. Non solo: guardando per la prima volta dal vero Baltimora e Urbino l’una di fronte all’altra, ho avuto la sensazione netta che anche le mani da quadro a quadro fossero diverse, rese simili solo dal progetto pensato da un unico (altro?) cervello.

La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino 

Ps. Petite madeleine: qualche giorno fa, in auto verso Urbino con Silvia e il piccolo Niccolò ho messo su un po’ di musica. Nel mix c’erano un paio di canzoni di Dalla, lo stesso cantautore che mio padre mi faceva ascoltare più di trent’anni fa, durante i lunghissimi viaggi verso sud.

Ho pensato, non senza un brivido di commozione, “ora tocca a me”.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Staatliche Museen Gemӓldegalerie, Berlino

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Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassar Castiglione, 1514-15, Musée du Louvre, Parigi

Dico adunque che ‘l cortegiano dée in questi spettaculi d’arme aver la medesima avvertenzia, secondo il grado suo. Nel volteggiar poi a cavallo, lottar, correre e saltare, piacemi molto fuggir la moltitudine della plebe, o almeno lasciarsi veder rarissime volte; perché non è al mondo cosa tanto eccellente, della quale gli ignoranti non si sazieno e non tengan poco conto, vedendola spesso. Il medesimo giudico della musica; però non voglio che  ‘l nostro cortegiano faccia come molti, che subito che son giunti ove che sia, e alla presenzia ancor di Signori de’ quali non abbiano notizia alcuna, senza lasciarsi molto pregare, si metteno a  far ciò che sanno, e spesso ancor quel che non sanno; di modo che par che solamente per quello effetto siano andati a farsi vedere e che quella sia la loro principal professione. Venga adunque il cortegiano a far musica come a cosa per passar tempo, e quasi sforzato, e non in presenzia di gente ignobile, né di gran moltitudine; e, benché sappia ed intenda ciò che fa, in questo ancor voglio che dissimuli il studio e la fatica che è necessaria in tutte le cose che si hanno a far bene, e mostri estimar poco in se stesso questa condizione, ma, col farla eccellentemente, la faccia estimar assai dagli altri.

Baldassar Castiglione (Casatico, Mantova, 1478 – Toledo, 1529), da Il libro del Cortegiano, II, 12 (1513-18, poi pubblicato nel 1528).

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Raffaello Sanzio, Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi, 1518 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze

VI. È grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e, per dire così, per regola; perché quasi tutte hanno distinzione e eccezione per la varietà delle circunstanze, le quali non si possono fermare con una medesima misura: e queste distinzione e eccezione non si truovano scritte in su’ libri, ma bisogna le insegni la discrezione.

XXVIII. Io non so a chi dispiaccia più che a me la ambizione, la avarizia e le mollizie de’ preti: sì perché ognuno di questi vizi in sé è odioso, sì perché ciascuno e tutti insieme si convengono poco a chi fa professione di vita dependente da Dio, e ancora perché sono vizi sì contrari che non possono stare insieme se non in uno subietto molto strano. Nondimeno el grado che ho avuto con piú pontefici, m’ha necessitato a amare per el particulare mio la grandezza loro; e se non fussi questo rispetto, arei amato Martino Luther quanto me medesimo, non per liberarmi dalle legge indotte dalla religione cristiana nel modo che è interpretata e intesa communemente, ma per vedere ridurre questa caterva di scelerati a’ termini debiti, cioè a restare o sanza vizi o sanza autorità.

CLXIV. La buona fortuna degli uomini è spesso el maggiore inimico che abbino, perché gli fa diventare spesso cattivi, leggieri, insolenti; però è maggiore paragone di uno uomo el resistere a questa che alle avversità.

Francesco Guicciardini (Firenze, 1483 – Arcetri, 1540), dai Ricordi, 1512-1530.

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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia


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Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, 1523-24 ca., Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vienna

I
Timagora, Parrasio, Polignoto,
Protogene, Timante, Apollodoro,
Apelle, più di tutti questi noto,
e Zeusi, e gli altri ch’a quei tempi fôro;
di quai la fama (mal grado di Cloto,
che spinse i corpi e dipoi l’opre loro)
sempre starà, fin che si legga e scriva,
mercé degli scrittori, al mondo viva:

II
e quei che furo a’ nostri dì, o sono ora,
Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino,
duo Dossi, e quel ch’a par sculpe e colora,
Michel, più che mortale, Angel divino;
Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora
non men Cador, che quei Venezia e Urbino;
e gli altri di cui tal l’opra si vede,
qual de la prisca età si legge e crede:

III
questi che noi veggiàn pittori, e quelli
che già mille e mill’anni in pregio furo,
le cose che son state, coi pennelli
fatt’hanno, altri su l’asse, altri sul muro.
Non però udiste antiqui, né novelli
vedeste mai dipingere il futuro:
e pur si sono istorie anco trovate,
che son dipinte inanzi che sian state.

Ludovico Ariosto (Reggio Emilia, 1474 – Ferrara, 1533), Orlando furioso, Canto XXXIII, I – III.

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