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Posts Tagged ‘rembrandt van rijn’

Fausto Fori, Senza titolo, 2006, tecnica mista su legno

Noi preghiamo di immergerci in questa caligine lucente, e di vedere e di conoscere, per via di questa cecità ed ignoranza, ciò che sfugge alla visione e alla conoscenza e che è precisamente non vedere e non conoscere.” Pseudo-Dionigi l’Areopagita, da Teologia mistica, V sec. d.C.

Non da oggi mi convince e mi coinvolge il viaggio nella pittura di Fausto Fori (Pesaro, 1950), cominciato qualche decennio fa e ora giunto ad una svolta nuova, l’apnea.

Coerente, d’altro canto, questa immersione senza respiro dei suoi personaggi, che cominciarono anni addietro ad affacciarsi su fogli e legni di fortuna, provenendo da ricordi, vecchie foto, immagini sbiadite e rimescolate di grandi maestri quali Soutine, Rouault, Goya sino a Rembrandt e Tintoretto: sembravano, allora, ombre, fantasmi d’ambra, come rappresi nel fango (ravennate) della storia e non puliti come i volti emersi e intatti dalle sabbie di El-Fayyum, piuttosto slavati, sporcati gli ocra, gli ori, gli arancio e i neri, persino gli azzurri, memorie (nessuno mai crederebbe) di tonalità tiepolesche, qui spente, fuse col più cupo Van Gogh degli inizi, quello dei Mangiatori di patate o dei carboncini sui minatori del Borinage (e non per caso fra gli interventi dell’artista è anche la combustione di alcune sue cose).

Fausto Fori, Senza titolo, 2009, tecnica mista su legno

Ebbene, tutte queste forme-figure che spingono dalle mani dell’autodidatta Fori, queste sindoni epifaniche dall’oscuro (non dal nulla), per forza di colore e vocazione ad esistere, a risalire e farsi visibili, non nitide, in forma di girotondi, ritratti, ultime cene, sono ora state risucchiate da un impasto cromatico via via più denso, di cui l’autore, come sempre, si dichiara solo in parte consapevole. Cosa succederà alla fine sulla superficie picta è sorpresa che anche egli aspetta.

Nel maelström che appare in questi lavori ultimi, i vecchi profili, inquietudini sospese fra pietà e incubo, i volti d’un tempo, svaporano o meglio affogano nell’indistinto, ma secondo il dettato lavoisieriano del nulla si distrugge tutto si trasforma (e quanto è cara a Fori la metamorfosi anche di una stessa opera: sono in fondo tutte o quasi suscettibili di sempre nuove modifiche, come una pelle, viventi col loro demiurgo), dal magma caotico, dal cozzo-fusione-scomparsa di ex tratti ritratti già a mala pena distinguibili, ecco profilarsi facce nuove e corpi inattesi, del tutto involontari (quasi fosse la pittura, non il pittore, l’unico responsabile), che fissano lo spettatore dal fondo scorrente del divenire, che accade sotto ai suoi occhi, oltre e fra la coltre del colore.

Fausto Fori, Senza titolo, 2010, tecnica mista su legno

(Testo di presentazione della mostra L’arte ai margini della solitudine, attualmente in corso sino al 27 agosto 2010, presso la Galleria Art Studio EM di Ravenna.

Per ulteriori info: Fausto Fori, cell. 335.6726421. Studio dell’artista: via Alberoni 13, Ravenna)

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C’è del marcio tra le file dei denti dipinti da Annibale Carracci, (1560-1609), dei tre bolognesi il più geniale, fin dagli esordi: si prenda Il mangiafagioli (1584-85 ca.) della Galleria Colonna, che guarda al Leonardo caricaturale come ad un Van Gogh ante litteram.

Il mangiafagioli, 1584-85 ca., Roma, Galleria Colonna

Un ragazzo che beve, 1583-84 ca., Zurigo, Nathan Fine Art

A fine ‘500, egli vuole raggiungere il vero contro ogni esercizio vacuo dell’ultima Maniera: non a caso è stimato da Caravaggio, a lui contrapposto solo dalla critica posteriore.

Ed è nella Bologna nativa che il giovane Annibale affina l’estro nell’incontro col quotidiano, coi volti della povera gente e le fattezze proprie, lui, figlio umile di un sarto, elevato post mortem all’onore della sepoltura nel Pantheon romano, accanto all’amato Raffaello, cui già in vita fu paragonato per grazia e versatilità nella bellezza e nell’eccellenza dei generi.

Eppure, tanta gloria non deve trarre in inganno: gli anni ultimi a Roma, successivi agli affreschi (1595-1600) commessi dal cardinale ”avido e avaro” Odoardo Farnese (1573-1626) per il Camerino e la Galleria del suo Palazzo, sono caratterizzati da una depressione crescente, melancholia si diceva allora: si ridurrà a non dipingere più, fino a morirne.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

Perché, pur essendo all’apice della fama? Si sentì forse solo, nelle mani di una committenza ingrata, dopo i dissapori non sanati col fratello Agostino (1557-1602) e la morte di questi a Parma nel 1602? E, sempre nello stesso anno, il fatto di non essere capito neanche dal più vecchio cugino Ludovico (1555-1619) in visita a Roma?

Trionfo di Bacco e Arianna, Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

E la pittura? Quanto a tecnica, quasi non aveva rivali: nel 1595 si stabilisce nella città eterna, dove amplia la conoscenza del classico grazie ai modelli antichi, oltre alla visione di Michelangelo e Raffaello, avendo già alle spalle un’esperienza considerevole, maturata non solo in Emilia, studiando Correggio, ma anche a Venezia, nutrendosi del colore di Veronese e Tiziano, ossessione e sostanza,  e arrivando così, nel capolavoro di una vita, l’affresco della Galleria Farnese, a gettare i semi del prossimo futuro, la grande illusione del Barocco romano (in parallelo al percorso più esplicito di Rubens).

La pietà con due angeli, 1601-02 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ma forse, proprio la cura nell’esecuzione di questo progetto, testimoniata da numerosi quanto splendidi disegni, lo svuota, anche perché priva di riconoscimenti sia dal suo ingeneroso committente, sia da parte degli affetti familiari più cari. Così, a partire da questo momento (1603-04), qualcosa si incrina: le richieste aumentano, sempre più demandate agli allievi. E lui tace. Riesce (e forse si sente) vivo nei bozzetti, negli schizzi caricaturali o nella pace che rifonda il paesaggio classico della Fuga in Egitto (1602-03 o 1603-04), uno degli ultimi immensi capolavori completamente autografi.

Paesaggio con la fuga in Egitto, 1602-03 o 1603-04 ca., Roma, Galleria Doria Pamphilj

Un giovane che gioca con una scimmia, 1588-90 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi

Pur avendo capito e dimostrato che la pittura può tutto (il reale e l’illusorio, l’anatomia e la caricatura, il paesaggio e la quadratura architettonica, la pietà e la gioia di corpi volti e scene), Annibale sembra ormai spegnersi al suo mestiere, quasi si domandi se sia lecito aver forzato la mano per compiacere i padroni, allontanando le ricerche degli esordi, quel vero portato avanti dall’altro grande dell’epoca, Caravaggio, fino alle estreme conseguenze, in una sorta di iperrealismo tragico e teatrale, spesso osteggiato, come lo fu in vita il maledetto lombardo.

Il buffone, 1585 ca., Roma, Galleria Borghese

Sicché, nei suoi inizi, nel giallume dei denti, nelle facce arrossate, nelle unghie annerite, nelle forme e negli umori della plebe che si fa spulciare da una scimmia e ride o ha fame ed espone carni macellate (che poi Rembrandt e Soutine renderanno paradigma a sé stante), in questi incipit è già presente tutta l’intensità degli anni a venire. Forse anche a questo pensava nel silenzio della fine, a conclusione di un percorso pittorico e umano grande ed infelice al contempo, ricordando gli anni bolognesi e i miti dipinti nei Palazzi Fava, Magnani e Sampieri, quando da ragazzo stava sui ponteggi con Agostino e Ludovico, riguardandosi ora le mani (stando alle sue parole, l’unico vero mezzo dei dipintori per parlare) capaci di tanto e meditando sulle sue vene di genio triste.

Autoritratto col cappello, 1593, Parma, Galleria Nazionale

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