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Posts Tagged ‘roberto longhi’

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Davide con la testa di Golia, 1610, Galleria Borghese, Roma

Va finalmente concludendosi l’anno dedicato al quarto centenario della morte di Michelangelo Merisi detto Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610).

Innumerevoli le mostre, mostrine e mostriciattole succedutesi facendo leva commerciale sul suo nome magico, che attira più turisti che api sul miele, come ha intuito uno dei critici da bar e da biennale che oggi vanno per la maggiore, definendolo “rockstar”.

Lo sanno bene a Porto Ercole dove mesi fa, con gran dispendio di media e denari per la ricerca, è stato annunciato l’evento più evento di tutti: il ritrovamento delle sue ossa da parte dell’équipe di Giorgio Gruppioni, docente di antropologia dell’Università di Bologna.

Che poi lo scheletro non sia comprensibilmente completo, che poi queste ossa pare siano sue all’80/85% e che, soprattutto, dal punto di vista critico non importi assolutamente una cippa sapere come il disgraziato sia morto (argomento eventualmente da sottoporre ad un truce plastico di Vespa o meglio al Grande Capo Estiqaatsi del duo comico Lillo e Greg), sembra non interessare molto Silvano Vinceti, coordinatore dell’operazione e presidente del mirabolante “Comitato nazionale per la valorizzazione dei beni storici, culturali e ambientali”, il quale, non pago, ha annunciato prossime campagne riguardanti Leonardo, Giotto o quanti altri possono venire in mente, avvalorando di fatto la definizione di archeologia di Ivo Perego, personaggio di Antonio Albanese: “un modo per rompere i coglioni ai morti.”

Di ben altro livello gli eventi un tempo legati alla riscoperta artistica del Merisi, fatti veri e non fattoidi, a partire dalla grande mostra che Roberto Longhi gli dedicò a Palazzo Reale a Milano, tra l’aprile e il giugno 1951, un’antologica di portata eccezionale per il numero e la qualità delle opere presenti, non solo del Caravaggio, ma anche di artisti italiani ed europei coevi da lui più o meno direttamente influenzati. Nella presentazione del catalogo (Sansoni, Firenze, 1951), un semplice libro in ottavo, corredato da un solo breve ma fondamentale saggio introduttivo di Longhi, si legge: “Siamo certi che il favore del pubblico decreterà il successo della Mostra poiché, nel travaglio della ricostruzione pacifica, il Paese è proteso a ritrovare quei valori dello spirito che sono suo patrimonio inconfondibile e sua durevole gloria”, firmato Achille Marazza, Ministro del Lavoro e presidente della mostra. Decisamente un’altra epoca.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, I bari, 1595-96 ca., Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, U.S.A.

Per non avvilirsi troppo, vale la pena per il 2010 citare almeno l’esposizione curata da Claudio Strinati alle Scuderie del Quirinale (catalogo Skira, Ginevra-Milano, 2010), con rianalisi critica di 24 capolavori del Caravaggio, e la pubblicazione dell’importante raccolta di studi di Luigi Spezzaferro (Caravaggio, Milano, 2010), uno dei maggiori studiosi del nostro, purtroppo scomparso quattro anni fa, a partire dal saggio di apertura del ‘71 dedicato a La cultura del cardinal del Monte e il primo tempo del Caravaggio, titolo che fa tornare alla mente l’intuizione avuta da Federico Zeri (Diari di lavoro 2, Torino, 1976) circa l’attribuzione al giovane Merisi delle nature morte tuttora sotto il nome dell’ignoto Maestro di Hartford, da cui si è generato un dibattito tuttora aperto con studiosi illustri e seri a favore (Giuliano Briganti su L’Espresso del 17 febbraio 1979, Anna Ottani Cavina e, da lei citato in lettere inedite, Charles Sterling in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, e in Federico Zeri. Dietro L’immagine, opere d’arte e fotografia, Torino, 2009, e, sostanzialmente favorevole all’ambito caravaggesco, anche Alberto Cottino in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, Milano, 2003) o contro tale ipotesi (Maurizio Calvesi su L’Espresso dell’11 febbraio 1979, Mina Gregori in op. cit., Milano, 2003 e in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, Ferdinando Bologna in L’incredulità del Caravaggio, Torino, nuova edizione accresciuta del 2006).

Più che cercar le ombre tra i fossi, inventando nuove e improbabili discipline, tipo la “necrofilologia”, la nascita della natura morta moderna, che a parte la regione fiamminga vede protagoniste europee la scuola lombarda (Figino, Galizia, Nuvolone) e quella romano-caravaggesca (Salini, Crescenzi, Bonzi detto il Gobbo dei Frutti, i Maestri di Hartford e Acquavella, etc.), dovrebbe continuare ad essere oggetto d’indagine, con scoperte e attribuzioni sorprendenti che attendono ancora di compiersi.

Maestro della natura morta di Hartford (il giovane Caravaggio?), Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, U.S.A.

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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“Morandi, si diceva, faceva dei quadri astratti usando delle bottiglie e dei vasi come pretesto formale. Infatti il soggetto di un quadro di Morandi non sono le bottiglie ma la pittura fermata in quegli spazi.” Bruno Munari, Arte come mestiere, 1966

Giorgio Morandi, Natura morta, 1929, Mart, Rovereto

Bottiglie, vasi, fiori, paesaggio con casupola (Grizzana), conchiglia, conchiglie, brocca, scatole, ritratto (raro), autoritratti (rari), fiori di campo, rosa, vaso, bottiglia, bottiglie: Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964).

Sbaglia chi crede si tratti di un semplice figurativo, nulla di più lontano: su pochi centimetri di superficie, Morandi non riformula semplicemente oggetti e paesaggi, ma riflette sul senso del mondo, che è divenire e multiformità, come la natura di Ulisse, e corrisponde alle nuove disposizioni spaziali trovate, come al variare di forma delle sue bottiglie, in un’economia cromatica (come poi, per motivi altri, nel concittadino Pier Paolo Calzolari, classe 1943) ed esistenziale coerente ai colori bolognesi vissuti quotidianamente, in solitudine, per comporre tutto in una unità finale sempre inedita, pur ragionando sui medesimi oggetti nel suo studio-eremo di via Fondazza.

Giorgio Morandi, Autoritratto, 1925, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma)

Purtroppo la sua statura d’artista non corrispose sempre a quella umana, talvolta crudele, come testimonia la vicenda penosa in cui venne coinvolto, o meglio, travolto Francesco Arcangeli.

Lo studioso nel ’64 dedicò a Morandi un saggio mirabile, forse il suo capolavoro, purtroppo rifiutato dall’artista, spinto da amici invidiosi di Arcangeli (Brandi? Lo stesso padre padrone Longhi?), arrivando addirittura a negargli un avvicinamento in punto di morte. Da tutto questo il povero Arcangeli non si riprese più, sino a morirne una manciata d’anni dopo: ancora ricordo lo sguardo carico di affetto e amarezza di sua sorella Bianca, che ebbi l’onore di conoscere qualche anno fa: dopo oltre trent’anni, di Morandi non voleva sentir parlare, troppo dolore.

Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956, acquaforte, Museo Morandi, Bologna

Ma tornando alla qualità indiscutibile del Morandi artista, oltre che pittore fu incisore e fra i più grandi di sempre, tanto da essere acclamato nel 1930, per “chiara fama”, professore di incisione all’Accademia di Belle Arti della sua città: l’acquaforte morandiana non è mai esercizio di stile, ma procede parallelamente al percorso pittorico, anzi, in qualche caso, ne precede anche di anni le composizioni su tela, in cui Morandi crea e dà respiro ad atmosfere bolognesi e universali, essendo in esse il tempo assente o indifferente (come in Piero della Francesca, su cui Morandi ebbe a meditare anche per fatti di luce e chiarità cromatiche), per cui un tema medesimo può, anzi, deve essere indagato a matita, ad olio, all’acquaforte, all’acquarello, contemporaneamente o a distanza di dieci, venti anni, non importa, l’esito non sarà mai uguale.

Giorgio Morandi, Paesaggio, 1921, Museo Morandi, Bologna

Il dato reale, dunque, è solo una scusa, un “pretesto formale”: quegli oggetti sono non a caso comuni, noti a chiunque, proprio per non concentrare l’attenzione su di essi, quanto per approdare a una soluzione spaziale d’insieme nuova e antica al contempo, dove tutto è in relazione, come aveva capito Argan, quando pose Morandi e Mondrian al culmine delle rispettive tradizioni, italiana e fiamminga, anzi quasi scambiandosele ad un certo punto: entrambi partono da Cézanne per giungere a conclusioni proprie, attraverso “vie parallele e con direzione opposta (…). Mondrian realizza figurativamente lo spazio partendo dalle cose (…). Morandi realizza figurativamente lo spazio partendo dal concetto di spazio. (…) Morandi conclude la cultura figurativa italiana, che parte dal concetto di spazio o dalla concezione unitaria del reale per dedurne la conoscenza delle cose particolari; Mondrian conclude la cultura figurativa fiammingo-olandese che parte dalle cose particolari, e deduce l’insieme dalla loro coesistenza e relazione. Mondrian parte dallo spazio empirico, l’ambiente, ed arriva ad uno spazio teorico: Morandi parte da uno spazio teorico ed arriva allo spazio concreto, all’unità ambientale.” (Giulio Carlo Argan, Giorgio Morandi, in L’arte moderna, Firenze, 1970)

Giorgio Morandi, Natura morta, 1956, Mart, Rovereto

Museo Morandi – Bologna

Centro studi Giorgio Morandi – Bologna

Mart – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

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