Roberta Maioli, Anita (particolare), 2015
Takako Hirai, Silenzio (particolare), 2017
Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017
In occasione della V edizione di RavennaMosaico si inaugura
Amori miei. Takako Hirai Roberta Maioli Matylda Tracewska
a cura di Luca Maggio
Laboratorio Emmedi mosaici, via Salara 33, Ravenna
6 ottobre – 5 novembre 2017
orari: dal martedì alla domenica 9-13 / 15-18 chiuso il lunedì
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Amori miei
di Luca Maggio
“Possa essere io la tua estate/ Quando l’estate sarà volata!/ E la tua musica, quando caprimulgo/ E rigogolo taceranno!” Emily Dickinson
L’amore, certamente. Difficile viverlo, scriverne. Costringe alla resa dei conti. Chiede sacrificio. Ama le scommesse. In genere è in perdita. Pretende tutto e è irreparabile. Muta nel tempo, ama gli attimi o i periodi lunghi, logora nel quotidiano, ché senza cura non lo si avverte. Se lo si dà per scontato è la fine. Genera dubbi. Basta un soffio e scivola nell’ovvio. Rende necessario l’altro, la sua diversità. “Che altro è l’amore se non comprendere e gioire che un altro viva, agisca e senta in maniera diversa e opposta alla nostra? Per poter superare i contrasti con la gioia, l’amore non li deve sopprimere né negare.”[1] Domanda coraggio. Fra Eco e Narciso sceglie la prima. Fa scherzi aspri e mira in alto. Le arrampicate gli si addicono, come i sentieri tortuosi. Preferisce i sostantivi all’ingombro degli aggettivi. Spezza vite, resuscita morti, inclusi coloro che pur respirando s’erano dimenticati d’essere umani. Esige perdono. Pietà. Lacrime. Spinge oltre il limite. Non si cura della legge degli uomini, come sa Antigone. La razionalità, il calcolo, la convenienza non fanno al caso suo. Sperpera senza esaurire. Se ne può fare a meno. Molti ne vivono privi. Sono più protetti, non migliori. Fa cadere. Il suo tradimento procura rabbia, gelosia, risentimento, l’odio inestinguibile di Medea. Ma non è più amore. La volontà di possesso ne è l’alterazione. Non gradisce le intromissioni esterne, portano danni, l’amarezza fredda di Abelardo verso Eloisa, l’infelicità di William Stoner e Katherine Driscoll.[2] Può finire. Non può non iniziare. Obbliga al rischio del rifiuto. Chi ama però resta. Come Maria sotto la croce. Il piacere del bene altrui comporta rinuncia a sé poiché “come il fiume si immerge nell’oceano/ la mia mente si immerge in te.”[3] Nutre e non sazia mai. Dà senso e dà dolore. Col tempo, forse, dà senso anche al dolore. Ovidio pagò con l’esilio perpetuo. Auden ne chiede incessantemente la verità dopo la scomparsa del suo compagno.[4] È lieve ma sa togliere il respiro, fragile eppure i suoi legami durano oltre la morte, non solo nel ricordo. Porta a curare i propri cari ormai anziani o malati. Ama il corpo, il piacere. Fa dormire accanto come uniche tessere di colore in un letto-lago bianco.[5] Cerca rifugio e dona protezione: così fu per Genji lo Splendente e la Signora del murasaki.[6] Sorprende poiché non conosce età o colore di pelle. Né differenze di genere: “Mi diceva un travestito, riferendosi alla sua vita privata e non certo al suo lavoro: “Quando io ho un rapporto d’amore, non mi importa se è con un uomo o con una donna: è un essere umano che in quel momento mi dà se stesso e al quale io do me stesso.”[7] Ama il cinema, la musica e sa perdonare i tentativi umani che senza volere lo banalizzano, ché non lo impoveriscono. Quante notti insonni nel nome suo. Quante attese telefoniche, addii sui binari. E baci al ritorno. Se la lontananza dura da tempo, meglio camuffarsi come la divinità fece con Odisseo, che nella visione di un poeta accolse anche il sonno della Morte e al suo fianco ella sognò la vita.[8] Addolcisce, per un solo attimo, le sillabe di pietra di Qoèlet.[9] Conduce, per più di un attimo, re Davide alla follia.[10] È uno e multiforme. Talvolta postmoderno, vivendo (in)consapevolmente di citazioni alte e basse. È nella voce, nelle note di una canzone. Negli occhi del proprio gatto o cane che ama la famiglia di adozione con tutto sé stesso, come nel ritratto di Mila di Roberta Maioli, il cui realismo vivido è figlio d’una tradizione antica e inglese nel catturare le anime domestiche di questi animali da Gainsborough a Heywood Hardy (e prima di tutti si potrebbe ricordare l’immancabile cagnolino di Tiziano), qui giocato attraverso il linguaggio musivo che agisce a sua volta su quello fotografico, approfondendo un percorso già iniziato da Roberta in opere precedenti.[11] Le scaglie di conchiglia tagliate pulite sbiancate annerite diventano pelo al vento (com’è visibile anche nei due Studi esposti in chiaro e scuro del medesimo materiale), laddove occhi bocca e naso sono resi da smalti lucidi e come il corpo dell’animale sembra vibrare così è per lo sfondo naturale su fotografia a sua volta incollato su una base di graniglia per ottenere un’idea musiva di movimento coerente, quasi a mutare la fotografia in mosaico, chiarendo ulteriormente l’intento della Maioli come delle altre artiste qui presenti: all’inizio del XXI secolo è possibile tornare a un realismo sebbene intimo, privato, che dichiari il proprio amore per la materia musiva e il tempo dilatato che essa vuole qui in legame con altri mezzi espressivi: la fotografia per Roberta, la pittura per Matylda Tracewska e la scultura per Takako Hirai. Dunque non un semplice dialogo, ma un sincretismo voluto vissuto riuscito capace di cogliere lo spirito e le necessità di questo momento incerto della storia umana.
Roberta Maioli, Mila, 2017, cm 95×121
Roberta Maioli, Mila (particolare), 2017
Roberta Maioli, Senza titolo, 2017, cm 29×37 (dimensioni del dittico)
Roberta Maioli, Anita, 2015, cm 37,5×35,5
La cornice in mattoni di Mila è eco di quella del ritratto di Anita, figlia dell’artista, mimesi di un frammento pompeiano in cui lo spettatore può giocare a completare l’opera partendo dai pochi tratti superstiti: come sarà stato il resto del volto-corpo? Chi era accanto a questa bambina sorridente? Cantava Leonard Cohen: “It is in love that we are made;/ In love we disappear.”[12]
Quest’idea di dissolvimento mai totale dell’amato, nonostante la crudeltà del tempo, collima con i cinque ritratti di Immagini residue della Tracewska, realizzati su una trama musiva bianca in opus reticulatum su cui compaiono-scompaiono i volti di persone col loro mistero carico di desiderio: “La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé.”[13] Dunque a chi appartengono i lineamenti di queste evanescenze dipinte? Quali storie celano e hanno vissuto e forse intrecciato fra loro? Quali amori hanno colto durante il loro passaggio di cui l’artista col ritrarli è divenuta testimone e custode? Ogni sfumatura di colore, soffiata come ascoltassimo Little girl blue interpretata da Nina Simone, vuole ascolto e dunque una volta ancora l’altro, essenza d’ogni amore, poiché “l’ascoltatore ospitale svuota se stesso divenendo uno spazio di risonanza dell’Altro, che gli offre la libertà di essere se stesso. Solo l’ascolto può guarire.”[14] Il rischio altrimenti è trovarsi come gli abitanti dei micro-pianeti visitati dal Piccolo Principe di Saint-Exupéry, così presi da sé stessi e terribilmente soli, mentre il protagonista scopre il senso dell’amore, l’amicizia e cosa possa valere un singolo fiore, sino a consegnarsi liberamente alla luce della morte che non corrisponde alla parola fine. È la volpe a rivelargli: “L’essenziale è invisibile agli occhi.”[15] Anche di questo parla Matylda col suo trittico In sospeso, fatto di frammenti-pianeti su cui sono dipinti altrettanti personaggi.
Matylda Trawceska, Immagini residue, 2017, cm 30×30 (ciascuna opera)
Matylda Trawceska, Immagini residue (particolare), 2017, cm 30×30
Matylda Trawceska, In sospeso, 2017, cm 75×50 (ciascuna opera)
Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017
Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017
Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017
Sul rapporto fra natura umana e Natura, di cui l’uomo pure è figlio, si concentra la riflessione di Takako Hirai, che a seguito della tempesta devastante che ha investito Ravenna alla fine di giugno 2017 ha raccolto alcuni rametti degli alberi spezzati dalla furia naturale per poi intagliarli col cutter, suo strumento di lavoro prediletto quand’era bambina, incastonando su ciascuno una piccola tessera di vetro: Silenzio, una preghiera di acqua-luce, una richiesta di identità nuova. Le domande da cui è scaturito tale processo creativo e etico sono nette: è ancora possibile un riconoscimento e dunque un legame d’amore fra uomo e natura? Quale ruolo occupa in questo disegno l’uomo (ciascuno di noi) a differenza di una semplice erba che sa crescere laddove seme terra acqua sole si combinano? Ormai dimentico delle sue radici quale parte da demiurgo senza controllo sta già interpretando? “La tecnica umana (…) cambia effettivamente la natura, le condizioni di vita dell’uomo e anche gli obiettivi della vita umana. (…) Cosa può sopportare ancora la natura e come si vendicherà eventualmente? (…) Oggi sembra che l’uomo abbia conquistato una preoccupante sorta di superiorità e una sorta di posizione da vincitore che può divenirgli fatale.”[16] Una risposta possibile consiste nella contemplazione e ricreazione della natura con la natura, suggerita dall’artista che da sempre ama tutte le declinazioni di verde (quasi un’identificazione con l’epifania naturale), come i materiali con cui assembla immagini reali e non astratte nelle sue intenzioni, calme, emotivamente intense nel loro trattenersi com’è evidente nel paesaggio innevato dal gesso di Lùcono, in cui vetri minuscoli spuntano timidi in luccichii impercettibili, e ancor più in Vene, realizzato su un fondo di malta bianca per esaltare disegni e colori svelati dal marmo aperto tagliato e ricomposto come un bassorilievo dalla Hirai, incantata per prima dal quel verde segreto che simula una colatura di limo[17], il sedimento fertilizzante che da sempre genera e segna la vita lungo i fiumi.
Takako Hirai, Vene, 2017, cm 170×110
Takako Hirai, Vene (particolare), 2017
Takako Hirai, Silenzio, 2017, dimensioni varie
Takako Hirai, Silenzio (particolare), 2017
Roberta Matylda Takako, tre donne differenti per origine e formazione, accomunate da un viaggio musivo-ravennate poi distillato attraverso visioni singolarissime, indicano senza strepito e con precisione la via per un essere che possa dirsi più umano: Amor Omnia, le parole che Gertrud, la struggente protagonista del capolavoro omonimo di Dreyer[18], volle far incidere sulla propria lapide senza alcun altro nominativo: l’Amore è tutto.
[1] F. Nietzsche, Umano, troppo umano, Mondadori, Milano 1976, p.32.
[2] J. Williams, Stoner (1965), Fazi Editore, Roma 2012.
[3] Kabir, Poesie, a cura di E. Pound e G. Singh, All’insegna del pesce d’oro. Vanni Scheiwiller, Milano 1966, p.29.
[4] W. H. Auden, Tell Me the Truth About Love / La verità, vi prego, sull’amore, Adelphi, Milano 1994.
[5] Devo quest’immagine a I want to sleep with you, mosaico del 2016 tanto minuto quanto denso di poesia di Sara Vasini.
[6] M. Shikibu, La storia di Genji, Einaudi, Torino 2015
[7] L. Carmi, I travestiti, Essedì Editrice, Roma 1972. Nella medesima introduzione Lisetta Carmi aggiunge: “E i travestiti (o meglio il mio rapporto con i travestiti) mi hanno aiutato ad accettarmi per quello che sono: una persona che vive senza ruolo. (…) Ma io credo che il giudizio che noi diamo degli altri è quasi sempre un giudizio che noi diamo di noi stessi; ciò che negli altri ci spaventa è in noi; e difendiamo noi stessi sempre offendendo quella parte di noi che rifiutiamo.”
[8] N. Kazantzakis, Odissea (1938), Libro VI, vv.1266-1293, in Poeti Greci del Novecento, a cura di N. Crocetti, F. Pontani, Mondadori, Milano 2010, pp. 424-429.
[9] Qoèlet, 11, 9-10.
[10] Secondo libro di Samuele, 11, 1-26.
[11] Si vedano gli interventi pittorici su fotografia nella mostra Damnatio memoriae, 27 maggio – 26 giugno 2016, Palazzo Rasponi, Ravenna.
[12] L. Cohen, Boogie Street, in Ten New Songs, Columbia Records 2001.
[13] W. Benjamin, I “passaggi” di Parigi, in Opere complete IX, a cura di E. Gianni, Einaudi, Torino 2000, pp.499-500.
[14] B.-C. Han, L’espulsione dell’Altro, nottetempo, Milano 2017, p.93.
[15] A. de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Bompiani, Milano 2000, p.98.
[16] H. Jonas, Il dovere della paura, in Sull’orlo dell’abisso. Conversazioni sul rapporto tra uomo e natura, Einaudi, Torino 2000, pp. 84-85. Lo stesso Jonas affermava già una quarantina d’anni fa la necessità di una nuova etica responsabile per i tempi tecnologici odierni in Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1979 (Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 1990).
[17] Questo stupore creativo somiglia al precetto leonardesco di “vedere nelle macchie de’ muri, o nella cenere, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l’ingegno del pittore (…)”, Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, II, 63, Newton , Roma 1996, p.40.
[18] C. T. Dreyer, Gertrud, 1964. Sempre nel finale, la protagonista del film afferma: “Io ho molto sofferto e ho commesso molti errori, però ho amato!”.
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My loves
by Luca Maggio
“Summer for thee, grant I may be/ When Summer days are flown!/ Thy music still, when Whippoorwill/ And Oriole – are done!” Emily Dickinson
Love, certainly. Hard to live it, write about it. It obliges us to a day of reckoning. Demands sacrifices. It loves gambles. Generally it is on a losing streak. It claims everything and is irreparable. It changes with time, it loves long moments or periods. It wears down in the everyday, because without care one does not notice it. If it is taken for granted, that’s the end. It generates doubts. A breath is enough and it slips into the obvious. It makes the other necessary, his/her diversity. “What else is love but understanding and rejoicing that another lives, acts and feels in a manner different from and opposite to our own? In order to overcome clashes with joy, love should neither suppress nor deny them.”1 It requires courage. Between Echo and Narcissus it chooses the former. It plays bitter tricks and aims high. Climbs are dedicated to it, like tortuous pathways. It prefers nouns to the bulkiness of adjectives. It shatters lives, resuscitates the dead, including the ones who though still breathing have forgotten that they are human. It demands forgiveness. Mercy. Tears. It thrusts beyond the limits. It doesn’t care about human laws, as Antigone knows. Rationality, calculation, advantage do not go down well with love. It squanders without exhausting. One can do without it. Many live deprived of it. They are more protected, not better. It makes one fall. Its betrayal arouses rage, jealousy, resentment, the inextinguishable hate of Medea. But this is no longer love. The wish to possess is an alteration of it. It does not welcome meddling from outside, which causes damage, Abelard’s cold bitterness towards Heloise, the unhappiness of William Stoner and Katherine Driscoll.2 It may end. It cannot but begin. It obliges one to the risk of refusal. Those who love, however, remain. Like Mary at the foot of the cross. The pleasure of the good of others involves renunciation of self because “as the river is swallowed up by the ocean / my mind is swallowed up by you.”3 It nourishes and never satisfies. It gives meaning and it gives pain. With time perhaps it also gives meaning to pain. Ovid paid with perpetual exile. Auden ceaselessly demanded the truth after the death of his lover.4 It is light but can take one’s breath away, fragile yet its bonds last beyond death, not only in memory. It leads to caring for your dearest ones, now old or sick. It loves the body, pleasure. It makes for sleeping side by side like unique coloured tesserae in a white bed-lake.5 It seeks refuge and gives protection: thus it was for Shining Genji and Lady Murasaki.6 It surprises because it knows neither age nor skin colour. Nor gender differences: “A transvestite told me, referring to his private life and certainly not to his work: ‘When I have a love relationship it doesn’t matter to me whether it’s a man or a woman: it’s a human being who in that moment gives me himself/herself and to whom I give myself.”7 It loves cinema, music, and it excuses human attempts that unwittingly trivialize it, because they do not impoverish it. How many sleepless nights in its name. How much hanging over the phone, how many goodbyes on railway platforms. And kisses on return. If separation lasts a long time it is better to camouflage oneself as the goddess did with Odysseus, who in the vision of the poet welcomed also the sleep of Death and at his side she dreamed of life.8 It sweetens, for a brief instant only, Ecclesiastes’ syllables of stone.9 For more than an instant it leads king David to madness.10 It is one and multiform. Sometimes postmodern, living (un)aware of citations high and low. It is in the voice, in the notes of a song. In the eyes of one’s cat or dog that loves its adoptive family with its whole self, as in Roberta Maioli’s portrait of Mila whose vivid realism descends from an old English tradition of painting pets, from Gainsborough to Heywood Hardy (and going back farther we may remember Titian’s ever present little dog). Here it is played through the language of mosaic which acts in turn on photographic language, going farther into depth along an avenue that Roberta has already set out on in previous works.11 The slivers of shell, cut, cleaned, whitened, blackened become an animal’s coat in the wind (as visible also in the two Studies on show in clear and dark in the same material), where eyes, mouth and nose are rendered by shiny enamels, and the animal’s body seems to vibrate due to the natural background on a photograph, glued to a base of crushed stone to achieve a mosaic idea of movement, further clarifying Maioli’s intention. As with the other artists here, at the beginning of the 21st century it is possible to return to a realism which although intimate, private, declares its love for mosaic material and the extended time it takes, here in tandem with other means of expression: photography for Roberta, painting for Matylda Tracewska and sculpture for Takako Hirai. Not a simple dialogue then but a desired, experienced and successful syncretism capable of grasping the spirit and needs of this uncertain moment in human history.
The brick frame of Mila is an echo of that of the portrait of Anita, the artist’s daughter, mimesis of a Pompeian fragment with which the spectator can play at completing the work, setting out from the few remaining features: how might the rest of the face-body have been? Who was next to that smiling child? Leonard Cohen sang: “It is in love that we are made; / In love we disappear.”12
This idea of the never total dissolving of the beloved, the cruelty of time notwithstanding, coincides with Tracewska’s five portraits of Residual Images, created on a white mosaic weave in opus reticulatum on which the faces of people with their mysterious charge of desire appear-disappear: “The trace is the apparition of a nearness, for all that what it has left behind may be far away.”13 So whose are the lineaments of these evanescent paintings? What stories do they conceal that they have experienced and perhaps interwoven? What loves have they gathered during their passage of which the artist in portraying them has become witness and keeper? Every nuance of colour, breathed as if we were listening to Nina Simone singing Little Girl Blue, wants a hearing, therefore once more the other, essence of every love, since “the hospitable listener empties himself to become a space of resonance for the Other, to whom he offers the freedom to be himself. Only listening can cure.”14 Otherwise the risk is to find oneself like the inhabitants of the micro-planets visited by Saint-Exupéry’s Little Prince, so taken by themselves and terribly alone, while the protagonist discovers the meaning of love, friendship and what a single flower might be worth, right down to freely delivering himself to the light of death, which does not correspond to the word end. It is the fox that reveals to him: “The essential is invisible to the eyes.”15 Matylda speaks of this too with her triptych In Suspense, made up of planets-fragments on each of which a person is painted.
Takako Hirai concentrates her reflections on the relationship between human nature and Nature, of which man is indeed the child. Following the devastating storm that hit Ravenna at the end of June 2017, she collected some small branches from trees split by the natural fury and then carved them with a cutter, her favourite tool since childhood, setting a small glass tessera in each one: Silence, a prayer of water-light, a demand for a new identity. The questions from which this creative and ethical process arose are clear: can we still have acknowledgement and therefore a bond of love between man and nature? What role does man (each one of us) occupy in this design, as opposed to a blade of grass that can grow wherever there is a combination of seed, soil, water and sun? Forgetful by now of his roots, what part of demiurge without control is he now playing? “Human technique (…) effectively changes nature, the conditions of man’s life and also the objectives of human life. (…) What can nature still bear and how will it avenge itself in the end? (…) Today it seems that man has won a preoccupying sort of superiority and a sort of winner’s position which could prove to be fatal to him.”16 A possible answer lies in the contemplation and re-creation of nature with nature suggested by the artist, who has always loved all the declensions of green (almost an identification with the natural epiphany), like the materials with which she assembles real images and not abstract in her intentions, calm, emotively intense in their restraint, as is evident in the landscape snowed with chalk of Lùcono: minuscule pieces of glass sprout shyly in imperceptible glimmerings, and even more so in Veins, created on a background of white mortar to highlight drawings and colours revealed by the open marble, cut and recomposed like a bas-relief by the artist, enchanted first by that secret green which simulates a straining of silt17, the fertilizing sediment that has always generated and indicated life along rivers.
Roberta, Matylda, Takako, three women different in origins and in training, brought together by a journey through Ravenna and mosaic subsequently distilled through highly singular visions. They indicate, without clamour and with precision, the road to a way of being that might be called more human: Amor Omnia, the words that Gertrud, the tormented protagonist of Dreyer’s18 homonymous masterpiece, wishes to have inscribed on her tombstone without any other name: Love is all.
1 F. Nietzsche, Umano, troppo umano, Mondadori, Milano 1976, p.32.
2 J. Williams, Stoner (1965), Fazi Editore, Roma 2012.
3 Kabir, Poesie, a cura di E. Pound e G. Singh, All’insegna del pesce d’oro. Vanni Scheiwiller, Milano 1966, p.29.
4 W. H. Auden, Tell Me the Truth About Love / La verità, vi prego, sull’amore, Adelphi, Milano 1994.
5 I have this image to I want to sleep with you, a mosaic of 2016, so small, as full of poetry by Sara Vasini.
6 M. Shikibu, La storia di Genji, Einaudi, Torino 2015
7 L. Carmi, I travestiti, Essedì Editrice, Roma 1972. In the introduction Lisetta Carmi says: And the transvestive (or rather my relationship with transvestive) they help me to accept me for what I am: a person who lives without a role. (…) But I believe the judgment we give to others is almost always the judgment we give ourselves; what frighten us in others, is in us; and efendi ourselves, always offeding our part that we refuse.”
8 N. Kazantzakis, Odissea (1938), Libro VI, vv.1266-1293, in Poeti Greci del Novecento, a cura di N. Crocetti, F. Pontani, Mondadori, Milano 2010, pp. 424-429.
9 Qoèlet, 11, 9-10.
10 Secondo libro di Samuele, 11, 1-26.
11 In reference to painting on photography in the exhibition Damnatio memoriae, 27 maggio – 26 giugno 2016, Palazzo Rasponi, Ravenna.
12 L. Cohen, Boogie Street, in Ten New Songs, Columbia Records 2001.
13 W. Benjamin, I “passaggi” di Parigi, in Opere complete IX, a cura di E. Gianni, Einaudi, Torino 2000, pp.499-500.
14 B.-C. Han, L’espulsione dell’Altro, nottetempo, Milano 2017, p.93.
15 A. de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Bompiani, Milano 2000, p.98.
16 H. Jonas, Il dovere della paura, in Sull’orlo dell’abisso. Conversazioni sul rapporto tra uomo e natura, Einaudi, Torino 2000, pp. 84-85. Jonas said about 40 years ago the need for a new ethic that was responsible for today’s technological times. in Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1979 (Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 1990).
17 This creative astonishment resembles Leonardo’s precept of “to see in stains or ashes or mud or other similar place , which if considered by you, you’ll find wonderful inventions, that arouse the painter’s ingenuity (…)”, Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, II, 63, Newton , Roma 1996, p.40.
18 C. T. Dreyer, Gertrud, 1964. In the final, the protagonist of the film claims: “I suffered and made many mistakes, but I loved it!”.
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Questo lavoro in versi è una piccola Spoon River sospesa fra Rivoluzione francese e una ideale galleria dantesca. Molte le ombre cui ho restituito parola dopo che anni fa vennero a trovarmi, riposando per tanto tempo nel cassetto. La conclusione, isolata, è affidata a un’invocazione pronunciata da Orfeo. Sono pagine dedicate a Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, Alda Merini e a Rita, mia madre (1949-2016).
