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In foto particolare dell’opera di CaCO3, Essere Quadrato / Essere Rosso, 2011, limestone / smalti on polystyrene, 100x100x3,5 cm / ø 27 cm

Premessa: ho scritto il testo critico seguente per il catalogo della collettiva Ti desidero – I long for you, esposizione organizzata grazie alla Ismail Akhmetov Foundation presso la Musivum Gallery di Mosca dal 24 ottobre al 2 dicembre 2012. In mostra opere di CaCO3, Roberta Grasso, Samantha Holmes, Vadzim Kamisarau, Silvia Naddeo, Matylda Tracewska e Aleksey Zhuchkov.

Ti desidero

A volte l’avvenire abita in noi senza che ce ne rendiamo conto e le nostre parole che credono di mentire descrivono una realtà vicina. Marcel Proust, Sodoma e Gomorra

CaCO3, Organismo, 2009, gold, 45 x 45 x 3 cm

Desiderare: essere umani. Desideriamo per vivere: oggetti, risposte, successi, amore, denaro, la sapienza, la semplicità, le complicazioni, il lusso, il corpo o talvolta un suo particolare (Il ginocchio di Claire), desideriamo sino a oltrepassare il confine del lecito, l’uccisione di sé e dell’altro, così da Narciso a Hitchcock, tutti soggetti ad una medesima potentissima pulsione, quella del desiderio che produce piacere.

Matylda Tracewska, Black Square II, 2011, marble, smalti, 80 x 80 x 4 cm

Matylda Tracewska, Black Square III, 2011, marble, smalti, 80 x 80 x 4 cm

È inevitabile dicono gli studi di David Linden[1], fa parte della nostra storia evolutiva e di come si è modificata conseguentemente l’area tegmentale ventrale del cervello. D’accordo, ma proprio perché non travalichi è necessario orientare e capire la natura del desiderio che è anzitutto scoperta dell’altro[2], della necessità che ognuno di noi ha dell’altro (e dunque sana presa di coscienza della propria incompletezza, vero riflesso nello specchio di ogni mattino).

Silvia Naddeo, Transition, 2012, smalti, ceramic glass, hand colored glass spheres, 40 x ø 170 cm

Silvia Naddeo, Transition (particolare), 2012

Gli artisti non sono certo esenti da questo tipo di processi, anzi per certi versi ne sono tramiti privilegiati: il desiderio indica sempre una mancanza, un vuoto da riempire, un’assenza di stelle (questo è l’etimo della parola) da aspettare per riprendere il cammino, come facevano di notte i soldati di Cesare nel De Bello Gallico, desiderantes in attesa del rientro dei loro commilitoni[3].

Roberta Grasso, Memory of a Dream, 2012, silicon, smalti, ceramic glass, organza, tulle, 460X230 cm

Roberta Grasso, Memory of a Dream (particolare), 2012

I desideri di questi artisti li state vedendo ora, qui: vivono in queste immagini di pensiero e realtà raggrumata attraverso l’interpretazione musiva, che facendosi incontro, scontro, dramma, analisi della loro visione dell’altro (e di sé), traducono la vita del nostro tempo inclusa la sua assenza di tempo.

Alexey Zhuchkov, Still Life with Bottles and White Teapot, 2012, natural and artificial stone, smalti, 44 x 65,6 cm

Alexey Zhuchkov, Still Life with Half an Apple, 2012, natural and artificial stone, smalti, 50 x 65 cm

Sono modi diversi di vedere questo tempo e i suoi desideri fatti di ombre di memoria personale e oggettuale da recuperare, da fissare, come di attimi globali da voler conservare come fotogrammi intimi (la Nostra storia, la mia storia), di passioni ipertrofiche che, novelle sirene, attirano per divorarci, di intrecci impalpabili come un sogno (si chiarirà al risveglio, ci imprigionerà?), di astrazioni di colore e materia alla ricerca della sfida (im)possibile, raggiungere l’assoluto (e la sua follia), non a caso in quest’era così straripante di icone che si annullano nell’oceano del proprio vorticare impazzito.

Vadzim Kamissarau, The Main News 1, 2012, cement, smalti, 73 х 93 х 25 cm

Vadzim Kamissarau,The Main News 3, 2012, cement, smalti, 50 x 95 cm

Sono idee che non cercano alibi per piacere: pietra, vetro, silicone, metallo, legno, carta e volontà: di questo si tratta e di questo oggi sa trattare il mosaico, per la verità già da anni, ma oggi con forza rinnovata anche grazie all’apporto di questi giovani artisti, consapevoli abitatori del loro tempo internauta, e coautori essi stessi della terribile euforica festa pop e dunque neobarocca di inizio XXI secolo, in cui al rigore scientifico-chimico si affianca violenta e leggera la meraviglia (quasi eco secentesca) di cui sono veicolo i cosiddetti cinque sensi, qui tutti sollecitati. Recentemente John M. Henshaw[4] ha proposto di raddoppiarli, visti gli sviluppi ultimi delle neuroscienze, ma già in tempi remoti venivano completati dal cosiddetto sesto senso, sorta di summa, affinamento e potenziamento dei precedenti, per raggiungere capacità intuitive superiori, che questi artisti possiedono e che la compositrice finlandese Kaija Saariaho ha perfettamente descritto nel suo  D’om le vrai sens (2010)[5], musica adattissima quale ideale colonna sonora, lirica e inquieta, di queste opere che nude si offrono ai nostri occhi ingombri e sporchi, quale igiene visiva e mentale.

Samantha Holmes, Devotion, 2012, paper and wire, 92 х 42 cm

A questo punto, più di qualche dubbio sorge, se sia ormai il caso di capovolgere la distinzione del Fedone platonico sull’immortalità dell’anima rispetto al corpo, ovvero fra l’eternità dell’idea e il suo riflesso fisico legato ad una durata: è vero, un giorno tutto scomparirà, incluso il Pianeta, ma in ogni opera d’arte l’essere delle cose risiede nella sua attuazione realizzata, testimone particolare d’un epoca, d’un io e insieme universale, non “senza tempo”, ma “oltre” il proprio tempo: è lo scandalo e l’assurdità sempre attuale della bellezza, il sommo dei piaceri, il primo fra i desideri.

Musivum Gallery Mosca – Ti desidero/I long for you

Mosaic Art Now Interview

Samantha Holmes, Absence (Moscow), 2012, marble, smalti, ceramic glass, gold, 260 x 150 cm


[1] Cfr. David J. Linden, The Compass of Pleasure (New York 2011); The Accidental Mind: How Brain Evolution Has Given Us Love, Memory, Dreams and God (Cambridge, MA, 2007).

[2] Lacan opportunamente parla dell’Altro da sé come potenza esterna e beneficamente contraria all’impero dell’Io, che solo così può percepirsi non più monade autosufficiente ma finalmente bisognoso di relazione e in sostanza capace di desiderare, cfr. Jacques Lacan, Scritti (ediz. ital. Torino 1974) e il bellissimo saggio del lacaniano Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio (Milano 2012).

[3] Cfr. Massimo Recalcati, op.cit.

[4] John M. Henshaw , A Tour of Senses: How Your Brain Interprets the World (John Hopkins University Press, 2012): in particolare lo scienziato americano propone di aggiungere ai tradizionali vista, udito, olfatto, gusto, tatto, anche equilibrio, temperatura, dolore, senso chimico comune, “propriocezione” (ovvero la percezione di sé), senza contare altri sensi di cui sono dotati alcuni animali, l’ecolocazione dei cetacei, l’elettrolocazione di squali e anguille, la capacità di vedere l’ultravioletto delle api e l’infrarosso di alcuni serpenti, etc.

[5] Ispirato alla Storia della Dama e dell’Unicorno degli arazzi del Museo di Cluny, Parigi.

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Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

SoloMosaico.org


[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

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Matilda Tracewska, Black Square II, 2011, cm 80×80, marmo, smalto, legno compensato

Matilda Tracewska (Varsavia, Polonia, 1978): nel tuo Paese hai cominciato studiando pittura. Poi hai deciso di completare la tua formazione col mosaico, quello bizantino-ravennate in particolare: cosa ti ha portato verso questa scelta artistica?

Il mio primo approccio col mosaico è avvenuto all’Accademia di Belle Arti di Varsavia e posso con certezza affermare che è stato un amore a prima vista. Stavo frequentando la Facoltà di Pittura, il cui piano di studi prevede, oltre alle materie obbligatorie come la  pittura da cavalletto e il disegno, anche la scelta della cosiddetta specializzazione: si può scegliere fra varie discipline, l’incisione, la fotografia, l’arte del tessuto, l’illustrazione, l’animazione, etc.. Io ho deciso di provare le tecniche murali, ovvero il laboratorio che si occupava di tutte le tecniche legate alla pittura parietale, come i diversi tipi di affresco, il graffito (l’arte d’incisione sugli intonaci colorati freschi) e, alla fine, il mosaico. In quel periodo ero molto affascinata dall’arte degli antichi maestri dell’affresco (Piero della Francesca, Giotto, Mantegna) e frequentare questo laboratorio mi ha permesso di approfondire lo studio sulla loro pittura. Entrare nella stanzetta dei “parietalisti” era come fare un viaggio nel tempo: ci si ritrovava nel laboratorio di un alchimista medievale o rinascimentale, pieno di barattoli di pigmenti coloratissimi, di liquidi e polveri la cui provenienza e utilizzo inizialmente non conoscevamo.

I tempi di lavorazione erano lunghissimi, si ignorava completamente l’aspetto economico del lavoro (è una cosa che ho imparato solo a Ravenna, dove fra i mosaicisti c’è una gara continua a chi lavora più veloce), che ovviamente dal punto di vista professionale era sia un grande male ma anche, secondo me, un grande bene. Durante le pause si leggevano le “ricette” di Cennino Cennini, su cui discutevamo e facevamo delle prove. Quest’aspetto “alchemico” dell’arte mi ha sempre attirato molto: l’arte visiva, fra tutte le sue infinite definizioni, è principalmente un atto di trasformazione della materia.

Nel secondo anno di specializzazione ci hanno fatto provare un piccolo esercizio di mosaico: era una tavola di cm 50×50 eseguita su un disegno geometrico progettato da ciascun studente. Sia durante la scelta dei materiali che durante l’esecuzione di questo piccolo mosaico ho provato un’emozione fortissima (in un certo senso inspiegabile), che finora non mi ha mai abbandonato. Incoraggiata da quest’esperienza ho preparato due mosaici figurativi per il mio diploma di laurea e dopo la laurea ho continuato a fare mosaici da cavalletto per conto mio. Lavoravo d’istinto, non conoscendo le regole esecutive, perché non avevo mai studiato la grammatica del mosaico antico. Usavo le tessere di ceramica che mi preparava una mia amica ceramista, vetro Tiffany e le tessere a lamina metallica che mi preparavo da sola (con le foglie a lamina metallica incollate dietro al vetro).

Prima di venire a Ravenna non ho mai usato il marmo perché all’Accademia di Varsavia non c’era l’attrezzatura per tagliarlo, lo smalto vetroso sapevo solo che esistesse… Col tempo continuava a darmi sempre più fastidio il fatto di non conoscere quanto avrei voluto la tecnica del mosaico (per esempio come lavorare con le sezioni, l’uso di diversi supporti, lavorazione diretta e indiretta, a rovescio, etc.). I problemi che incontravo durante l’esecuzione cercavo di risolverli a modo mio, anche se spesso non ero soddisfatta dei risultati.  È stato uno degli assistenti del mio professore a consigliarmi di continuare a studiare a Ravenna: lui stesso, negli anno ‘80, aveva fatto un corso estivo di mosaico a Lido Adriano. Inizialmente la borsa di studio che sono riuscita ad ottenere prevedeva uno stage presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna di otto mesi… che sono diventati i due anni del Biennio Specialistico di Mosaico. E adesso, fra le diverse avventure artistiche che ho vissuto, sono ormai passati quattro anni da quando ho lasciato Varsavia.

Matilda Tracewska, Black Square I, 2010, cm 80×80, marmo, smalto, oro, legno compensato

Ho visto più di qualche tua opera musiva, sia astratta sia figurativa: mi sembra che le accomuni un’attenzione e un’abilità particolare nel rendere le sfumature di colore in senso molto pittorico, usando in genere tessere abbastanza regolari per disposizione e forma quadrangolare: potresti parlare del tuo lavoro?

Quando faccio mosaico non smetto mai di pensare di essere una pittrice. So che a Ravenna quello che dico può sembrare un’eresia, ma inizialmente sono stata introdotta al mosaico come ad una tecnica pittorica parietale ed io continuo a percepirlo, ma sopratutto a usarlo, come appunto una tecnica pittorica. A Ravenna si lotta tanto per affermare il mosaico come un tipo di espressione artistica autonoma. Io, almeno all’inizio, non ne ho mai sentito bisogno, perché prima di venire in questa città non mi rendevo conto di tutti i problemi legati al mosaico, ad esempio la riproduzione del quadro pittorico, col difficile rapporto fra il progettista del cartone e l’esecutore/mosaicista del mosaico, che vede il mosaico come arte applicata al servizio della pittura, col problema della traduzione del colore spalmato (il liquido di colore su carta o tela) rispetto ai solidi cubetti di smalto colorato o pietra. Personalmente, non ho mai eseguito un mosaico su bozzetto di un altro artista.

Matilda Tracewska, Istanbul, cm 100×80, marmo, oro, wedi board, 2009

Adesso, più conosco il mosaico, più mi è difficile rispondere alla domanda “che cos’è?”. Per me, comunque, il suo aspetto più importante è sempre quello pittorico, cioè legato alle sue potenzialità cromatiche e alla texture. Ho scoperto che la cosa che più mi attira nell’arte musiva è la magia del colore, o, più precisamente, il concetto di colore dinamico che nel mosaico è molto accentuato. Per colore dinamico intendo il fenomeno percettivo causato dalla miscela ottica, ma soprattutto il fatto che nel mosaico il colore cambia a seconda della posizione dello spettatore e a seconda della fonte di luce. E la capacità del mosaico stesso di creare la luce. Mi piace combinare i materiali diversi dello stesso colore, giocare sui contrasti tra lucido e opaco. Uso prevalentemente l’andamento regolare, ma trovo gusto nel lavorare non solo con le tessere quadrate ma anche con le schegge, cercando di ottenere la tessitura morbida e il colore leggero e luminoso, con le sfumature delicate. Non voglio però limitare i miei mosaici al solo esercizio stilistico. Per me il mosaico, come l’arte in generale, è soprattutto un mezzo di comunicazione. Dietro ogni mio pezzo c’è quindi una storia, così per esempio Istanbul racconta la malinconia, la serie Trompe l’œil invita al gioco del “nascondino”, mentre la serie Black Square è una riflessione sull’immagine residua e sul rapporto fra l’arte figurativa e l’arte astratta.

Matilda Tracewska, Setaccio, dalla serie “Trompe l’oeil”, marmo, legno, styrodur, 2010

Sei fra i collaboratori di Koko Mosaico come di altri laboratori musivi, oltre ad essere stata in Russia presso Solo Mosaico: che progetti hai per il presente e, più in generale, per il tuo futuro?

Ho passato gli ultimi sei mesi in Oman dove ho lavorato in un cantiere, sempre in ambito musivo. Sembra che la mia Odissea di quattro anni stia finendo e finalmente sto per tornare a Varsavia, anche se so che tra qualche mese sarei già pronta per ripartire di nuovo. Intanto spero di aver imparato abbastanza per poter portare avanti la mia ricerca da sola: ho grande desiderio di diffondere l’arte musiva nel mio Paese. Spero anche di mantenere e coltivare le amicizie che ho fatto a Ravenna: durante il mio soggiorno in Italia ho avuto la fortuna di conoscere gente stupenda, artisti bravissimi e cari amici, a cui devo molto. Ho sempre pensato di essere molto fortunata. Ravenna è stata molto generosa con me, avendomi dato, oltre alla formazione professionale, anche la possibilità di fare mostre in posti bellissimi (come il Museo Carlo Zauli), di imparare, attraverso collaborazioni, direttamente da artisti e artigiani fra i più validi… e di viaggiare: ho realizzato un mosaico a Cuba, grazie a Solo Mosaico ho trascorso sei mesi di residenza d’artista a San Pietroburgo per poi a partecipare alla Biennale di Mosca col progetto “Reliquarium”, mentre con “Bibliomosaico” ho partecipato ad una mostra in Francia. Nonostante abbia vissuto tutte queste esperienze, continuo a sentire di essere solo all’inizio della mia strada artistica. Sono però convinta, come lo sono stata sempre, di essere sulla strada giusta.

Info e contatti: mati_t@o2.pl

Matilda Tracewska, Battipanni, dalla serie “Trompe l’oeil”, marmo, rete, 2010

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Accademia di Belle Arti di Ravenna, facciata e ingresso principale presso Via delle Industrie, 76

Maria Rita Bentini (Ravenna, 1959): sei stata coordinatrice didattica dell’Accademia di Belle Arti di Ravenna dal 2008 sino all’ottobre 2011. La maggior parte dei giovani artisti che sto intervistando per questa rubrica, di provenienza nazionale ed estera, sono usciti da questa Accademia, scelta proprio per specializzarsi sul mosaico, con un’offerta didattica ormai riconosciuta anche a livello internazionale.

A questo proposito, ti chiedo di tracciare un bilancio generale di questo triennio, di ciò che è stato fatto e di cosa si potrebbe, anzi, si dovrebbe ancora fare.

Piuttosto che un bilancio mi piacerebbe far scorrere rapidamente, a memoria, le immagini di quanto accaduto in questi tre anni così intensi di esperienza. Partendo da una considerazione precedente a questo mio impegno.

Vivevo a Ravenna (anche continuando a insegnare all’Accademia di Bologna) e in città prendevo parte attiva alla vita della ricerca artistica contemporanea: mostre, incontri, progetti. Ma registravo di frequente che l’Accademia non c’era. Sì, qualche volta se ne parlava, ma era come se fosse confinata ai margini della vita culturale della città. Molti ravennati frequentavano l’Accademia a Bologna, o continuavano gli studi artistici a Milano, a Venezia. Dopo gli anni di D’Augusta e di Dragomirescu, non vedevo segni della sua presenza in città, e non soltanto perché era stata trasferita la sede dalla Loggetta Lombardesca in via delle Industrie.

Sono arrivata dopo mesi in cui si diceva: “l’Accademia di Ravenna chiude”. Il Comune di Ravenna aveva deciso di fare un accordo con l’Accademia di Bologna che prevedeva una collaborazione tra le due Accademie e la scelta di concentrare l’’offerta formativa sul mosaico contemporaneo. Non mi ero mai particolarmente interessata né all’Accademia di Ravenna, né al mosaico contemporaneo. Quando avevo curato mostre come la personale di Leonardo Pivi nel 2005 per il Museo d’Arte della Città, il progetto non era partito dal mosaico ma dai linguaggi contemporanei, dalla loro ibridazione – Pivi con la Lara Croft e gli altri personaggi virtuali del suo immaginario era un perfetto outsider del mosaico ravennate -, anche se poi ne era uscita una mostra bellissima (di mosaici) che sorprese.

A metà novembre 2008, il Direttore chiese a me e ad alcuni docenti ravennati a Bologna  di lavorare anche a Ravenna e di scommettere su un rilancio dell’Accademia. Conoscevo l’assessore Stamboulis e la sua competenza perché da anni collaboravo con RAM, il concorso dei giovani artisti ravennati del circuito nazionale G.A.I., stimavo i colleghi (Babini, Cucchiaro, Nicosia e gli altri), così ho accettato questa sfida.

Frame video di Marisa Monaco, supervisione di Yuri Ancarani

Come coordinatrice ho subito messo le mie energie con quelle di chi voleva che l’Accademia di Ravenna ripartisse, c’erano anche nuovi docenti come Dusciana Bravura, Sabina Ghinassi, Felice Nittolo. Molti i problemi e le cose da fare, ma tante le idee nuove. Bisognava riformulare i vecchi piani di studi sperimentali, anche il Corso di Mosaico avrebbe chiuso se non si adeguava. Poi, perché non affiancare al Mosaico le nuove tecnologie? Così è comparso il corso di New Media, con Yuri Ancarani. E Fotografia, con Guido Guidi, doveva restare. Tra i nuovi docenti sono arrivati Daniele Torcellini, l’arch. Antonio Troisi, Alessandra Andrini, Viola Giacometti.

Per la prima mostra di fine anno intitolata Oralities ci siamo uniti a un progetto europeo della città e a un evento bellissimo come il Festival delle Culture, poi ci sono state le rassegne che hanno presentato le novità più belle del mosaico dell’Accademia nella cornice di RavennaMosaico: Doppio gioco, Life is Mosaic! E infine Avvistamenti, che si è chiusa da poco. Ma era necessario valorizzare l’Accademia anche a livello nazionale, così abbiamo partecipato al Premio delle Arti: i giovani artisti da Ravenna sono stati subito selezionati e Silvia Naddeo, lo scorso anno, ha vinto il Primo premio per la Decorazione con la sua “carotona” (l’opera Eat meat, 2009, n.d.r.) a mosaico. Una bella soddisfazione, anche perché la commissione era davvero di alto profilo, presieduta da Anna Mattirolo, Direttrice del MAXXI Arte, e con Laura Cherubini tra i componenti. Quest’anno alla Biennale di Venezia c’era un evento speciale del Padiglione Italia dedicato ai giovani artisti di talento usciti dalle Accademie italiane: ecco, abbiamo partecipato, e anche dall’Accademia di Ravenna sono stati selezionati due artisti.

Peter Greenway al Teatro Alighieri di Ravenna, 24.11.2009

Poi gli eventi e i progetti particolari: Peter Greenaway al Teatro Alighieri, con un pubblico straordinario, per la lectio magistralis all’apertura dell’anno accademico 2009-2010, la presentazione del volume dedicato ai centottant’anni dell’Accademia un anno fa  (allora il nostro testimonial-ex allievo fu Giuseppe Tagliavini, premio Oscar effetti speciali di Avatar). La giornata per Albe Steiner – grazie a Massimo Casamenti! -, il designer che con la sua cultura del progetto ha influenzato anche molti creativi del territorio, con la bellissima testimonianza della figlia Anna e il film che documentava la sua avventura di uomo e di artista. Eventi aperti a tutta la città che hanno cominciato a fare sentire che l’Accademia c’è e che la sua presenza rende più attiva e giovane la vita culturale di Ravenna.

Draghiland, 23.10.2011

Il murales dedicato alla Poderosa, presentato al pubblico prima di essere spedito a Cuba, Draghiland che stava benissimo nel giardino del Complesso residenziale La Compagnia di san Giorgio a cui gli allievi avevano lavorato per tutta un’estate, i preziosi  totem musivi per il Sistema Museale della Provincia. E altro ancora accanto al Mosaico, perché in Accademia ci sono tanti altri corsi come Pittura, Decorazione, Plastica ornamentale, Incisione. Penso alla collaborazione dell’Accademia con il Premio OPERA/Fabbrica, un concorso a tema per giovani artisti promosso dalla CGIL. O all’etichetta del vino M.O.M.A. che, dopo essere stata dedicata a Morandi, è ora quella di un’allieva dell’Accademia di Ravenna, il cui progetto è stato scelto prima da una commissione presieduta dal Direttore del MAMbo, poi votato on-line come il migliore.

Totem musivi per il Sistema Museale della Provincia di Ravenna, 2011

C’è stata la mostra Elogio della mano al Mar, disegni anatomici provenienti dall’Accademia di san Pietroburgo, per coltivare un nuovo rapporto internazionale. E l’incontro con le realtà teatrali: Chiara Lagani (Fanny & Alexander), Motus, Kinkaleri, Edoardo Sanchi (sono sue le scene dell’Avaro delle Albe). Ne è nata la mostra di fine anno 2010 insieme a “Ravenna viso in aria”, in un week end di full immersion con le energie delle realtà teatrali del territorio. Nella stessa primavera, in collaborazione con il Dipartimento di Comunicazione e Didattica dell’arte dell’Accademia di Bologna diretto da Cristina Francucci, abbiamo promosso un ciclo di cinque conferenze dedicate al tema arte-museo-scuola che si sono svolte al Mar: sono state presentate esperienze molto innovative come quella della sezione didattica del Castello di Rivoli a Torino, del Palazzo delle Esposizioni a Roma, del MAMbo a Bologna, offrendo coordinate nuove alla didattica dell’arte di cui ha tanto bisogno questa città.

L’ultima slide che ho in mente è per il Premio Tesi. Ho subito pensato a un Premio per individuare gli allievi più promettenti ma soprattutto per dare a loro la possibilità di crescere, “fuori”. Così lo abbiamo chiamato Starting Point!   Il primo anno alla Ninapì, poi al Museo Carlo Zauli di Faenza e infine al Palazzo della Provincia ravennate, Cripta e Giardini pensili: una mostra come premio, ma anche qualcosa di più. Piuttosto che i docenti ho voluto dei giovani critici all’opera, che hanno selezionato e presentato i giovani artisti vincitori.  È stato un contatto che ha fatto scaturire molte nuove aperture. La rivista Solo Mosaico ha arricchito questo premio con una residenza a San Pietroburgo e Mosca, dando al migliore del Mosaico un’ottima possibilità di sviluppare un proprio progetto per cominciare a prendere il volo.

Premio Tesi 2010, assegnazione del Premio Solo Mosaico (sulla destra si riconoscono Roberta Grasso e Silvia Naddeo)

Ecco, sì, sono nati nuovi talenti. Grazie all’esperienza didattica di tanti docenti dell’Accademia, ma anche (credo) dalle stimolanti occasioni create in questi tre anni.

Pensa che al Premio Giovani Artisti e Mosaico promosso quest’anno dal Museo d’arte della Città, tra i dieci selezionati in mostra ben quattro venivano dall’Accademia, e la vincitrice (per l’opera che ha utilizzato il mosaico in modo non convenzionale) è stata Samantha Holmes: un anno fa era venuta da New York in Accademia proprio per imparare il mosaico.

Quello che si potrebbe ancora fare? Meglio dirti quello che NON si dovrebbe fare: tornare indietro.

Settembre 2011: prima dell’inizio del nuovo anno accademico 2011-2012 hai deciso di non rinnovare la disponibilità del tuo incarico: una rinuncia o una presa di posizione? Quali ragioni ti hanno portata a questa scelta?

Chi mi conosce sa che quest’ultimo anno, in particolare, è stato durissimo. Non dico che gli anni precedenti siano stati una passeggiata, specie per contrastare la logica di chi, dalla logica del “tanto peggio tanto meglio”, cerca di ottenere alcuni vantaggi . Ma la ragione di questa scelta è molto semplice. Nell’esperienza fatta ho visto molte potenzialità e molti limiti, diciamo ostacoli, che hanno “bruciato” molte, troppe energie.

Per me queste potenzialità devono essere aiutate sia incrementando la qualità dei percorsi legati al Mosaico, sia formulando qualche nuova ipotesi. Accanto al Mosaico l’Accademia dovrebbe offrire spazio ad altre esperienze e linguaggi, in particolare coinvolgendo realtà molto vive nel territorio, come il teatro contemporaneo, la fotografia. Non parlo solo di nuove risorse necessarie, ma di andare più chiaramente in una certa direzione. Quando i soldi sono pochi bisogna sempre usarli con più intelligenza. Lasciare andare le cose senza fare buone scelte, non porta da nessuna parte, anzi.

Accademia Belle Arti Ravenna Centottant'anni, Longo Editore Ravenna, 2010

In tutti questi mesi mi sono chiesta e ho chiesto con insistenza: Quale visione dell’Accademia? Quale l’importanza nel sistema del contemporaneo della città e in Romagna dell’Accademia?

Per me dalla risposta a queste domande dipende il futuro di questa Istituzione. Piccola ma importante perché legata al territorio, anche se in stretto rapporto con l’Accademia di Bologna. Importante per il Mosaico, visto che ormai l’Istituto d’arte Severini è divenuto Liceo, perdendo la sua specificità, e che dunque l’Accademia resta l’unico luogo di  formazione  legato al Mosaico. Importante se Ravenna vuole crescere davvero nella sua dimensione contemporanea verso la Candidatura a Capitale europea della Cultura nel 2019.

Silvia Naddeo, QrCode Ravenna 2019

Perché, infine, tanto sostegno  all’Università, tanta attenzione alla sua qualità, e non all’Accademia?

Ho visto l’assenza di scelte, l’Accademia completamente in mano a funzionari le cui azioni hanno davvero poco a che fare con la realtà dell’arte contemporanea. D’altra parte il fatto stesso di essere molto attivi, di impegnarsi per cercare di cambiare la stagnazione, com’è accaduto in questi tre anni a me e ai miei colleghi, apre molti canali di stima e buone collaborazioni all’esterno, ma può provocare effetti collaterali.

Ho esposto queste mie considerazioni a Bologna, tutte ascoltate e raccolte mentre lo stesso mio incarico è stato poi assegnato a Maurizio Nicosia, spero che la verifica in corso questi mesi porti a una svolta positiva. A Ravenna continuo a insegnare Storia dell’Arte contemporanea e a seguire con attenzione come l’Accademia viene gestita. Ora, per esempio, mi preoccupano le scelte che hanno riguardato il Biennio: se non si cura bene l’offerta formativa, che diranno i numerosi nuovi iscritti? La migliore pubblicità di una scuola è il buon andamento delle cose, per questo l’Accademia deve essere curata bene.  Intanto non vedo più tra i docenti Dusciana Bravura, Yuri Ancarani, Daniele Torcellini e Piercarlo Ricci, docente di 3D, che in Accademia ha fatto un gran lavoro anche allestendo un’ottima aula multimediale. Non si può perdere tempo, così si rischia di cancellare ogni buona novità.

Infine, una domanda alla storica e alla critica d’arte Bentini: nella diluizione artistica e identitaria contemporanea, cosa è il mosaico oggi, quale ruolo ha? E quale il suo futuro, pur sapendo che come ogni arte da sé va crescendo e si va regolando o negando?

Ho già avuto modo, negli ultimi mesi, di esprimermi pubblicamente su questi punti.

Kaori Katoh, Fioritura, 2010

Il mosaico deve essere sdoganato, nella visione di chi lo pratica e anche di chi lo promuove, come un linguaggio visivo, uno dei molti praticati oggi dagli artisti. E come ogni linguaggio anche il mosaico cresce, prolifera, si contamina, divenendo uno strumento ricco di possibilità per gli artisti. Surplus di materia, luce-colore, frammentazione-ricomposizione, lentezza esecutiva, sono aspetti costitutivi del mosaico.  Antichi e up-to date. Ma ad una condizione. La tecnica (penso al mosaico ravennate) deve essere tramandata, ma al tempo stesso deve essere attaccata da visioni sperimentali, che nascono da sguardi e da attitudini “esterne” appartenenti alle estetiche contemporanee. La “diluizione” artistica oggi è il flusso inarrestabile di immagini che non trova alcun argine nelle categorie tradizionali, viviamo una mutazione dell’immaginario collettivo data dalle nuove tecnologie. Su questo occorre prendere posizione (Bauman stesso, che ha parlato di modernità liquida, ce lo ha ricordato proprio in questi giorni a Ravenna, sottolineando il ruolo del “locale”), ma le coordinate identitarie contemporanee si  ridefiniscono sempre più in tal senso. Senza queste aperture  il mosaico si trasforma in un esercizio di stile altamente artigianale, magari protetto in un piccolo angolo del mondo, Ravenna.

Da dieci anni ormai a Faenza si fanno esperienze che hanno trasformato la ceramica in un terreno molto fecondo di esperienze contemporanee. Mi ricordo bene dell’opera di Sislej Xhafa, arrivato a Faenza per una residenza d’artista al Museo Carlo Zauli: si era appropriato della materia, per lui nuova, passando in ceramica la mail con la quale era stato invitato a fare quell’esperienza. In quel passaggio c’era tutta la densità di un incontro, di un nuovo punto di vista. È stato salutare anche il progetto che hai di recente curato insieme a Torcellini: l’Equazione impossibile genera nuovi pensieri, dunque nuove pratiche. La performance sonora di Malatesta che ha tradotto il mosaico dei CaCO3, a sua volta in dialogo con lo spazio del Battistero degli Ariani, le immagini ieratiche e il fulgore degli ori della cupola del VI secolo, è  in tal senso un’esperienza bellissima.

Penso che il ruolo dell’Accademia a questo proposito potrebbe essere molto importante, ma, come dicevo prima, in questa città bisogna fare buone scelte.

Bric-à-Brac accademiaravenna.net – Il blog dell’Accademia di Ravenna

Accademia di Belle Arti di Ravenna

Maria Rita Bentini alla Biennale di Venezia del 2007

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Premessa: si inaugura oggi con Roberta Grasso (Torino, 1986) un ciclo di interviste rivolte ai nuovi giovani artisti del mosaico.

Roberta Grasso, Soft, 2011, mosaico morbido con smalti e murrine

Da Torino, dove sei nata nel 1986, passando per Grosseto, dove sei cresciuta, per arrivare a Ravenna, dove hai studiato e ti sei formata professionalmente laureandoti a pieni voti lo scorso febbraio presso l’Accademia di Belle Arti specializzandoti nell’arte del mosaico: a questo proposito, potresti raccontare in poche parole il tuo percorso di avvicinamento a quest’antichissima arte: è stato progressivo o un colpo di fulmine? Com’è andata?

La scoperta del mosaico è stata per me improvvisa e inaspettata, un amore a prima vista. Nel 2003, durante il terzo anno del Liceo Artistico P. Aldi di Grosseto (indirizzo Scultura), ci è stato proposto di partecipare ad uno stage di mosaico organizzato a Ravenna presso la Cooperativa Mosaicisti. Mi ricordo che fino a quel momento avevo sentito parlare raramente di mosaico e, a dirla tutta, non ero affatto ferrata in materia. Questo incontro mi è bastato a farmi innamorare del mosaico e di Ravenna a tal punto da decidere di trasferirmi qui e iscrivermi all’Accademia di Belle Arti dove ho frequentato sia il Triennio che il Biennio Specialistico. Nell’arco di questi cinque anni intensi ho studiato il mosaico per poi cercare di interpretarlo da un mio punto di vista;  ho preso parte alla realizzazione di mosaici in équipe ma ho anche partecipato a diverse mostre con mie opere musive.

Roberta Grasso , Sacro e Profano (installazione musiva), 2011, mosaico morbido con marmo e silicone, Cripta Rasponi, Ravenna

La tua poetica, la tua voce, mi pare si articoli per opposti: ti chiedo di parlarne liberamente.

Mi spiego meglio: il mosaico è fatto di pietre e paste vitree più o meno dure e da sempre viene usato per durata e solidità, qualità che sfidano il tempo. Qui intervieni tu lavorando per contrasto coi cuscini morbidi, coi pizzi di “Sacro e profano”, con l’ironia dolce-soft dei marshmallows (a proposito davvero indovinata l’intuizione zuccherina del marmo carrarese!) o del cactus – “cuscino della suocera”, senza mai scordare l’importanza dell’occhio, come nei tuoi gioielli: sì, perché oltre che sorprendenti e da toccare, le tue opere sono anzitutto belle da vedere, talvolta con linee e florilegi vagamente déco. 

Circa quattro anni fa ho cominciato a riflettere sul mosaico e sulla sua materia che, come hai definito tu, è duratura e solida, oltre che pesante. Come molti ho intuito il rapporto di analogie e contrari che il mosaico ha con i tessuti e le decorazioni tessili e ho desiderato approfondire la cosa sia con lo studio sia con la ricerca artistica. L’idea di lavorare sull’opposto, sul concetto di “paradosso musivo” mi ha intrigato; in altre parole ho voluto mettere alla prova la materia musiva, vedere fino a che punto può divenire “morbida”, “elastica”, “confortevole”, sino a “tessere” pizzi di silicone e tessere di Carrara bianco. Come hai già anticipato, insieme all’aspetto tecnico e decorativo, nelle opere che realizzo per me è importante anche l’ironia che penso serva a rafforzare il senso del mio mosaico morbido.

Roberta Grasso , Sacro e Profano (installazione musiva), 2011, mosaico morbido con marmo e silicone, Cripta Rasponi, Ravenna

Roberta Grasso, Sacro e Profano (particolare), 2011

Come avrai capito, amo molto il tuo modo così originale di interpretare il mosaico.

Per concludere ti chiedo quali prospettive di ricerca stai seguendo in questo momento: a che punto è, anzi, dov’è adesso Roberta? E a questo proposito, se puoi dirli, quali sono i tuoi immediati progetti futuri (mostre, collaborazioni anche con designers, etc.)? 

Dov’è adesso Roberta? Al momento sto continuando a sperimentare nell’ambito del morbido … non so dove arriverò né quanto a lungo potrò lavorarci sopra, ma desidero ancora creare opere musive “tattili”. Lo ammetto, mi piace scorgere la sorpresa negli occhi di chi osserva e tocca le mie opere.

Per quanto riguarda il futuro, nell’immediato parteciperò ad alcune mostre  inserite nel programma di Ravenna Mosaico 2011, poi a gennaio partirò per una residenza d’artista in Russia offerta dalla rivista “Solo Mosaico” dove realizzerò un mio progetto artistico.

Info e contatti: grassoroberta1986@gmail.com

Roberta Grasso, 25 €/etto, 2009, mosaico morbido con smalti policromi e marmo

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Premessa: testo critico di presentazione dell’opera di Marco Bravura Lo scudo invisibile (2008), in collezione permanente presso il centro Solo Mosaico di Mosca.                                                                                      

   

Marco Bravura, Scudo Invisibile (2008), Centro Solo-Mosaico, Mosca

                                                                             

Un uomo si propone il compito di disegnare il mondo. Trascorrendo gli anni, popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di navi, d’isole, di pesci, di dimore, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto.” Jorge Luis Borges, da L’artefice, 1960

Uno scudo significa difesa in tempo di guerra e trionfo dopo la battaglia, su cui erigere il capo tribù vittorioso o da dipingere per essere esibito in marce e sfilate festose o come dono fra signori rinascimentali, sul più noto dei quali Caravaggio rappresentò la testa spiccata e ancora sanguinante di Medusa, il mostro vinto da Perseo proprio grazie ad uno scudo riflettente.

Lo scudo che avete di fronte è un racconto: di un popolo di conquistatori formidabili e del loro re, della mappa di un impero e dell’amicizia fra due uomini. Tutto racchiuso nella forma ovoidale propria dell’oggetto rappresentato e, al contempo, simbolo antico di vita.

L’artista Marco Bravura, affascinato dallo splendore barbarico dei guerrieri tartari, che dalla steppe seppero creare una civiltà potentissima, ha voluto omaggiarne il ricordo e il suo mecenate, Ismail Akhmetov, d’origine tartara, ispirandosi con un ulteriore gioco di rimandi al racconto di Italo Calvino Le città invisibili, in cui Kublai Khan ascolta il narrare di Marco Polo, suo ambasciatore, ospite ed amico, che, come Shahrāzād, ma senza l’ombra della morte che incombe, descrive e ricrea con le parole luoghi visitati e insieme immaginari dell’impero vastissimo e fantastico del re, in realtà, mettendo in ogni città un po’ di Venezia, sua patria, e luogo di formazione del ravennate Bravura.

Due sono i moti che animano lo scudo, opposti e necessari all’equilibrio generale: forze centrifughe partono dal centro di esso, in cui è il Khan, e forze centripete ritornano ad esso, dai quattro punti cardinali, ovvero dalle quattro onde-Orde che formano il suo popolo: l’Orda Grigia, l’Orda Blu, l’Orda d’Oro e l’Orda Bianca. Ogni elemento permette all’altro di esistere: i guerrieri danno al loro signore parte del bottino ed egli con essi lo condivide. Il retro dello scudo è un blu ondoso, poiché come ogni cavaliere di deserti e steppe sa, all’inizio come alla fine dei tempi, cielo e oceani torneranno uniti nell’indistinto infinito.

Ma nella faccia anteriore dello scudo, la parte che si mostra al nemico o, in questo caso, all’osservatore pacifico, appare un vortice armonico come riemerso dalle viscere del tempo, che è storia, letteratura e arte, fatto di conchiglie, scarabei, murrine, tessere musive (dunque altri omaggi di materiali veneziani che sono nel DNA di Bravura-Polo), forse a simulare gli zaffiri, i rubini, gli ori, gli argenti e i diamanti del tempo di Gengis, Tamerlano e Kublai, sicuramente a costituire la pelle e la luce riflettente dello scudo, gioiello in sé sontuoso, apparato scenografico atto al racconto barocco (e perciò testimone perfetto anche del nostro tempo), volutamente carico, com’è nella cifra di Bravura, erede ed artefice d’un barocco moderno (e, una volta ancora, veneziano, colmo di riflessi acquei e dorati), difesa di bellezze conosciute e, anche più, di bellezze dimenticate o invisibili, difesa della memoria, della memoria della bellezza e della bellezza della memoria, poiché per affrontare lo sfacelo quotidiano cui ognuno di noi assiste e, in qualche modo, partecipa pur non volendo, “l’inferno dei viventi”, come scrive Calvino a conclusione del suo libro, non ci sono che due vie: accettarlo e soccombere come purtroppo accade ai più, o fare la differenza, con “attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio.” (Italo Calvino, Le città invisibili, 1972)

Marco Bravura – sito ufficiale

Solo-Mosaico – official website

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Ugo La Pietra design, Cat and Mouse (specchio console), realizzato da Mosaic Line, Spilimbergo, 1997

Vista la sua storia, potrebbe chiarire in una battuta che differenza c’è, se c’è, tra arte, design e produzione che ne consegue?

La differenza tra l’arte e l’arte applicata (design) è facilmente definibile: chi fa del design è un artista che finalizza il proprio lavoro pensando anche alle necessità dell’individuo o del gruppo sociale a cui si rivolge, mentre l’artista non sente questa necessità.

L’arte è anche arredo, nel senso di medium ambientale del rapporto tra uomo e suo circostante?

L’arte ha sempre avuto anche la finalità di arricchire di significato lo spazio abitativo (sia lo spazio domestico che lo spazio collettivo)

Veniamo al mosaico: nel catalogo della collettiva ravennate del ’97, Oggetti del desiderio: mosaico e design, a pag.133-34, si può leggere un suo intervento: “La riscoperta del mosaico, un modo di creare che sta tra arte e tecnica decorativa. (…) Oggi, i migliori interpreti di questa antica arte sembrano essere alcuni artisti-designer o designer-artisti che operano con progetti che ripropongono questa tecnica nelle nostre case, nelle piazze, nei grandi spazi collettivi. …”

Vorrei sapere, qual è la sua posizione rispetto alla sua esperienza (anche come fondatore della rivista Artigianato tra arte e design) riguardo al mosaico e se nel corso dell’ultimo decennio è mutata.

Nell’ultimo decennio il mosaico è stato ampiamente utilizzato soprattutto come mosaico industriale all’interno di spazi domestici e molto più raramente si può parlare di mosaico artistico-artigianale.

Anche se le mostre e collezioni che ho sviluppato negli anni Ottanta e Novanta hanno fatto capire la possibilità di utilizzo del mosaico artistico nella definizione di oggetti domestici (portavasi, servomuti, specchi, consolle, tavoli, tavolini, ecc), ancora molto rare sono questo tipo di opere proposte dal mercato di oggetti di artigianato artistico.

In particolare, a parte esecuzioni su progetto proprio o di altri designer per arredi pubblici e privati, crede che il mosaico possa avere una sua autonomia artistica, come in parte già suggerito nella prima sezione della mostra sopra citata?

Da sempre, qualsiasi tecnica utilizzabile per realizzare un oggetto artistico, può sviluppare una propria autonomia espressiva (nel caso in cui sia realizzata esclusivamente con una tecnica: ceramica, vetro, legno, tessuto, mosaico, …) o può partecipare con altri mezzi e tecniche alla realizzazione dell’opera.

In questo senso va inteso il mosaico, solo così può rappresentare una tecnica espressiva aperta all’evoluzione del gusto della società e alle diverse scale di realizzazione, dall’oggetto all’architettura.

Parliamo di Severini: su qualunque manuale gli è tributata la giusta importanza storica per aver “riattivato” il mosaico nel ‘900. Vero. Ma, capovolgendone il merito con un’affermazione un po’ eretica, l’operazione pratica di Severini, al di là dei propositi teorici, ha forse fatto più male che bene al mosaico, nel senso di averlo sì fatto tornare in auge, ma considerandolo in funzione pittorica, unicamente traspositiva, per così dire e non originale in sé, bloccandone per decenni l’evoluzione: tutto questo è esagerato? Cosa ne pensa?

L’aver associato il mosaico alla sola dimensione “bidimensionale” è stato il primo equivoco a cui si è aggiunta, ai primi del Novecento, la parentela con la tela (sottolineandone la bidimensionalità).

Queste limitazioni hanno ridotto di molto le potenzialità del mezzo, non solo per la limitazione relativa alla bidimensionalità rispetto alla tridimensionalità oggettuale e ambientale, ma anche per aver imposto all’artigiano esecutore (del quadro o disegno di artista) un “non progetto”, essendo il quadro dell’artista a cui doveva rifarsi un’opera nata non con la finalità di diventare mosaico.

Un po’, ma anche peggio, di ciò che è successo spesso con la ceramica, dove la decorazione del piatto era la riproduzione di un quadro di artista più o meno famoso.

Ugo La Pietra design, Big Sleep, realizzato da Akomena Spazio Mosaico, Ravenna, 1991

C’era una volta…Cenerentola, racconta Charles Perrault. Da pochi anni c’è un rinnovato interesse internazionale per la produzione musiva contemporanea, sia da parte di artisti giovani o già affermati, sia da parte di collezionisti di rilievo. Eppure, sembra sempre che quest’arte fatichi ad arrivare ai livelli raggiunti da pittura, scultura o architettura, non solo alla grande massa del potenziale pubblico, ma anche rispetto alle acquisizioni eventuali di musei pubblici o esposizioni come la Biennale o simili. Nel modo in cui viene considerato il mosaico, tuttora c’è come un odore vago di artigianato, per quanto di qualità, ma in quanto tale in fondo non nobile, una sorta di equivoco esistenziale… Cosa rende il mosaico artistico, una specie di Cenerentola delle Muse? Il mercato, i critici, i direttori di eventi e gallerie? La natura “paziente” della tecnica di quest’arte o l’atteggiamento degli stessi artisti mosaicisti?

È ancora troppo recente l’interesse da parte del mondo del design e dell’arte nei confronti della cultura del fare.

Da troppi anni (come ho avuto modo di scrivere in tanti articoli ed editoriali delle riviste Area, Abitare con Arte, Artigianato tra Arte e Design che ho diretto negli ultimi trent’anni) la cultura del progetto da una parte (design) e l’arte concettuale dall’altra hanno trascurato tutto il patrimonio (lavorazione di vetro, ceramica, alabastro, pietra, cristallo, mosaico, …) riferibile alla ricchezza della nostra cultura del fare.

Così, in ogni area dove per centinaia di anni si sono coltivate alcune arti (vedi il mosaico di Monreale, di Spilimbergo, di Ravenna e le ceramiche di Vietri sul Mare, Caltagirone, Faenza, Nove, Montelupo, … un elenco troppo lungo per essere citato in questa sede) negli ultimi sessanta anni si sono perse le frequentazioni del progetto con la cultura del fare.

Le esperienze di Gio Ponti con l’artigiano artista Fornasetti o con l’argentiere Sabbatini o con l’artigiano artista De Poli, che lavorava il rame smaltato, sono gli ultimi esempi (anni Cinquanta) che hanno illuminato le nostre arti applicate.

Poi la decadenza. Anche se oggi si stanno riscoprendo le arti applicate, dobbiamo constatare che di fatto stiamo parlando di un’area culturale e produttiva estremamente povera ed emarginata (mancano Istituzioni, Musei, Gallerie, mercato, quotazioni di artisti, strumenti di comunicazione ed informazione, oltre alla decadenza degli Istituti d’Arte).

Non è quindi solo il mosaico artistico la Cenerentola!

Tutte le tecniche artistiche, soprattutto quelle con una certa componente artigianale, nel migliore dei casi vengono oggi utilizzate (meglio sarebbe dire sfruttate) dal design e dall’arte, non facendo crescere il valore della struttura artigiana o dell’artigiano artista che rimane sempre nell’ombra.

Ma è anche vero che l’artigiano artista, troppo spesso geloso del proprio saper fare, non si apre alla collaborazione con il designer o architetto o artista.

E dunque cosa servirebbe per una riabilitazione, finalmente, del mosaico d’arte? Quale futuro?

Per la riabilitazione del mosaico come di tutto l’artigianato artistico ci vogliono purtroppo ancora troppe cose:

valorizzazione del genius loci (vale a dire della identità di un territorio e dei propri valori legati alla cultura del fare)

sviluppo di iniziative culturali (mostre, convegni, premi) in spazi istituzionali a livello nazionale e internazionale

sviluppo di iniziative commerciali: mostre, gallerie, inserimento in fiere e mercati

dare valore al ruolo dell’artista-artigiano evidenziando il suo nome in tutte quelle opere dove il progetto artistico o di arte applicata necessita della sue capacità manuali e tecniche

Ma soprattutto ciò che occorre è creare in ogni area di lavorazione un gruppo di persone (di qualità) capaci di sviluppare un’attività di promozione e valorizzazione in continuità.

Un po’ come quello che negli anni Cinquanta fecero alcuni architetti e designer (Zanuso, De Carli, Parisi) per il territorio di Cantù e per la valorizzazione del mobile d’arte.

Cosa pensa dell’eventualità di un museo dedicato al mosaico in Italia?

I Musei sono importanti! C’è museo e museo: basterebbe pensare che in Italia ci sono tanti musei per ogni area dove si coltiva la lavorazione della ceramica e anche questa arte (come il mosaico) non riesce a dare all’artigiano-artista un minimo di visibilità (non esistono come all’estero riviste di settore) e di mercato (rarissime gallerie che si occupano di ceramica contemporanea).

In questo senso penso che i musei siano importanti ma devono saper operare, e operare in un ampio raggio internazionale, come è possibile vedere e apprezzare nelle attività legate al craft europeo.

(Intervista da me realizzata e pubblicata sul terzo numero della rivista annuale Solo Mosaico 2010, Mosca 2010)

Ugo La Pietra – web site

Solo-Mosaico – official website

 

Ugo La Pietra design, Ladybird, realizzato da Antonio Brun e Sergio Moruzzi, Spilimbergo, 1994

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