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Sara Vasini

Sara Vasini, I want to sleep with you, 2016, corallo rosso corallo nero e marmo in oggetto già fatto

Premessa: credo di non aver mai fatto una premessa prima di una delle mie interviste. Ma questa intervista è speciale. Mi ha commosso l’amore totale, l’identificazione di questa ragazza con la sua materia-anima-carne viva e quotidiana, il mosaico, l’aria che la fa vivere.

Ho rispettato le parole, il corsivo, le Maiuscole dell’artista, perché persino i caratteri delle sue parole-tessere hanno significato e desiderano essere scritte come lei le ha pensate.

Anche di questo, grazie, Sara.

Dedico questa pagina a Michele Tosi, professore (anche di Sara) e grande studioso del mosaico, purtroppo recentemente scomparso.

 

Sara Vasini (Bellaria, 1986): quando hai capito che il mosaico faceva parte di te, del tuo mondo-modo di ragionare? Racconta di questa folgorazione, dei tuoi maestri, degli incontri che ti hanno formata.

Quando facevo la terza media, Paolo Racagni e Marco de Luca sono venuti a presentare l’Istituto d’Arte per il Mosaico Gino Severini.

Non ricordo le parole, ma tutt’ora è rimasto quel fascino del mosaico che mi avevano trasmesso. Con molta umiltà e dedizione presentavano un Mondo, come in Correspondances, di Charles Baudelaire, e volevo scoprire quella magia che è il mosaico, che non ha parole.

Avevano fatto vedere una cassetta, uno seduto alla destra e uno alla sinistra del televisore – al centro il mosaico. Ricordo con precisione le mura di San Vitale, il resto delle immagini le ho rimosse. Se penso al mio incontro con il mosaico è questo, e sono ancora lì, fuori, fuori a contemplare le mura di San Vitale, aspettando qualche messaggio confuso.

Ricordo il primo giorno di scuola, Paolo Racagni ci ha fatto tagliare dalla prima ora. Siamo entrati, ci ha presentato tagliolo e martellina, ci ha fatti sedere e abbiamo iniziato a tagliare del marmo.

Poi, le scuole medie e i primi anni delle superiori sono un po’ un Medioevo. Anni poco chiari, ma pieni di colore, dove gli Altri non riescono ad intenderci, perché noi stessi non riusciamo ad intenderci. Ora, mi sento veramente tanto fortunata ad aver avuto il mosaico in quel momento, è la mia lingua madre. Non avevo parole per esprimermi, finché non ho incontrato il mosaico, e nel tempo, negli Alti e nei bassi della mia vita il mosaico è sempre stato Casa, è sempre stato l’abbraccio e la carezza di una Madre. L’Astrazione non è solo ne gli occhi degli Imperatori, è anche in chi fa mosaico, nel momento stesso in cui fa mosaico.

Sono molto legata all’Istituto d’Arte per il mosaico di Ravenna. C’è un’energia particolare quando incontro altre persone che hanno fatto quella scuola, un’intesa, un tacito accordo che si riassume nella parola mosaico. L’Istituto d’Arte di Ravenna è Educazione alla durata interiore. In un mondo dove tutto è veloce l’Istituto d’Arte ci Donava – ci Dona! – il diritto di essere del tutto fuori moda, fin da piccini.

Sara Vasini, Prometeo, 2015, madre perla smalto marmo conchiglie e oro in oggetto già fatto, 11x19 cm

Sara Vasini, Prometeo, 2015, madre perla smalto marmo conchiglie e oro in oggetto già fatto, 11×19 cm

Insomma, l’Istituto d’Arte per il Mosaico è il Vero Maestro. Poi, i Professori – sì, Maestri a loro volta – cambiano, passano, ma tutti Loro hanno il Rispetto della tradizione.

Ultimamente stavo rileggendo L’Arte del Marmo di Adolfo Wildt e nel saggio critico che lo accompagna di Elena Pontiggia ho trovato quello che rappresenta tutti i miei Maestri di Mosaico: L’arte nasce dall’originarietà, non dall’originalità.

Nessuno dei miei Maestri mi ha imposto il proprio stile. Tutti i miei Maestri mi hanno insegnato mosaico sul campo, senza parole. Il mosaico non s’insegna con le parole, ma con il fare, con messaggi confusi. Nessuno di loro mi ha mostrato i propri lavori, sì, li ho scoperti poi – tempo al tempo. Tutti i miei Maestri mi hanno lasciata libera.

Ho avuto veramente tanti Maestri di mosaico, ne ho tuttora talmente tanti che citarne uno toglierebbe la Grazia a un Altro, scrivendone i nomi qua in fila (poi, non tutti i miei Maestri di mosaico hanno fatto un mosaico). Potrei iniziare dal primo all’ultimo, ma in mezzo ci sono piccoli incontri con persone che ho incontrato anche solo per un minuto che hanno detto quella frase saggia che mi ha dato la forza di amare ancora di più il mosaico.

Tutti i miei Maestri di mosaico sono Filosofi, che parlano attraverso la materia, attraverso il rapporto, l’armonia, che si crea tra una tessera e l’altra, nell’andamento.

Marcello Landi, ai tempi dell’Istituto d’arte direttore, diceva che a un certo punto al mosaicista vengono le mani da pianista; s’aprono, s’allungano nel toccare i tasti-tessere.

E sì, il mosaicista è un musicista, di un suono segreto. Il silenzio è cosa della materia e del mosaicista, mentre crea un mosaico e mentre è nel mondo. L’unico suono che gli appartiene è quello tra tagliolo e martellina. Del resto, come ha detto Federico Nietzsche Tutti parlano, parlano e nessuno dice niente.

Non mi sono mai resa conto del fatto che il mosaico facesse parte di me, perché sono stata educata fin da piccola al mosaico. Ho preso coscienza del mondo attraverso il mosaico, come dicevo prima è la mia lingua Madre, il mosaico mi ha insegnato a ragionare. E penso veramente di non avere null’altro al mondo se non il mosaico.

Come un giorno mi disse Ines Morigi Berti: Nella vita puoi avere solo una passione, perché devi dedicarti a lei, totalmente.

Sara Vasini

Sara Vasini, Latte +, 2016, smalto filato in oggetto già fatto

Nel tuo processo creativo, usi il rigore del mosaico bizantino, non necessariamente le tessere tradizionali, anzi. Penso alle serie Nasso, ma anche a Una stanza tutta per sé, titolo significativamente mutuato dalla Woolf. A questo proposito c’è poi tutto il rapporto intimo che hai con la parola, specie se in versi. Potresti illustrare con esempi di tue opere i tratti salienti della tua poetica?

Il mosaico è filosofia del rapporto fra entità differenti – le tessere -, ma allo stesso tempo è concetto pratico di una filosofia monista. Insomma, dal generale al particolare, il mosaico offre differenti spunti di riflessione, che a mio avviso convivono in totale armonia in qualsiasi ambito della vita li si applichi. Il mosaico è come una Religione, con precetti e morale, e quando si lavora si prega. Ma il mosaico è anche una droga (allego un lavoro che sto facendo in questo momento, insomma, che mi guarda perché ora sto scrivendo, Latte + ispirato ad Arancia meccanica di Stanley Kubrick, mosaico filato in ceramica).

Il mosaico è già Arte Concettuale dal momento in cui, in epoca Bizantina, nel suo farsi utilizza tessere di smalto per riflettere la Luce, che rappresenta simbolicamente Dio. È già Arte Concettuale quando all’esterno ritroviamo la semplicità, la povertà dei mattoni e all’interno lo Splendore e la Ricchezza degli Ori e della Pasta Vitrea, a dire che non è importante l’esteriorità ma l’interiorità (questa è una delle motivazioni che mi porta a fare mosaico dentro a oggetti già fatti, e non a ricoprirli).

La ricerca concettuale è un Minotauro fatto per metà di materia e metà di parole, quando le parole non bastano viene in soccorso la materia e viceversa.

Se nei miei lavori metto a proprio agio il Minotauro non è perché la mia educazione bizantina è stata deviata dalla ricerca visiva degli anni Sessanta. Il mosaico Bizantino è ricerca concettuale da molto tempo prima.

La vera tradizione del mosaico bizantino non è qualcosa di materiale che si possa definire in tecnica, a mio avviso. La vera tradizione del mosaico bizantino è una religione del tutto concettuale che sta nel Mondo delle Idee, al di là della materia, nell’Astrazione.

Sara Vasini, Nasso, 2013, Giardino e Chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Sara Vasini, Nasso, 2013, installazione presso il giardino e chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

 

Sara Vasini, Nasso, 2013, Giardino e Chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Sara Vasini, Nasso, 2013, legno di rovere, base 9,3×9,3 cm, altezza 250 cm, installazione presso il giardino e chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Nasso è un lavoro che nasce in funzione ad un Luogo.

Il luogo è il Chiostro della Biblioteca Oriani, in piazza San Francesco a Ravenna. In epoca Medioevale, il Chiostro rappresentava il percorso del pellegrino e del peccatore per arrivare al centro, al giardino, a Dio. In epoca fascista questo chiostro è stato tagliato. Dunque, oggi, non vi è più possibilità di catarsi. Un gioco a cui non si può giocare.

Ho deciso di riprodurre, rielaborare, il Jenga.

Il Jenga è un gioco da tavolo, il suo nome è tratto dalla lingua Swahili e significa costruisci. Il gioco consiste nella sistemazione di tessere rettangolari, tre per piano, sovrapposte in altezza andando a formare una torre. I giocatori a turno sottraggono un blocchetto – una tessera – dalla torre e lo posizionano sulla sommità della torre. Durante il gioco la torre diventa sempre più instabile, e colui che ha tolto l’ultima tessera, che farà crollare la torre stessa, ha perso. Il vincitore è colui che precede il perdente.

Data l’impossibilità di catarsi del pellegrino e del peccatore, data l’impossibilità di gioco, ho deciso di rielaborare il Jenga rendendolo celibe come il Chiostro stesso. Le tessere del Jenga, rettangolari come le stesse dei mosaici bizantini per andare più a fondo – come denti nella carne, diceva la mia Maestra di mosaico Adriana Morelli -, sono in legno di rovere, Quercus Petraea. Lo stesso rovere che preserva (il rovere è uno tra i materiali più pregiati per le botti) il liquido di quel Dio ignoto, Dioniso, che ha lasciato in Nasso Arianna, nell’isola della pazzia. Nell’isola dell’eterno ritorno. La pazzia, l’abbandono, un chiostro che non ci lascia più la possibilità di redenzione a lato del sepolcro del sommo Poeta che tanto aveva Cantato la catarsi attraverso il rituale del Viaggio.   

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé (particolare di una pagina), 2014, inchiostro acquarelli e tempere su carta, 25×35 cm

Una stanza tutta per sé nasce come omaggio a Ines Morigi Berti. Era l’insegnante di Adriana Morelli. Alle superiori fui accolta a casa sua con Felice Nittolo per un’intervista. Casa sua era il suo studio. Le chiesi perché trasfigurasse dei mosaici su cartoni di Altri, Lei mi rispose che nella vita si può avere solo una passione, perché bisogna dedicarsi a lei totalmente. Ho deciso di ricordarla traducendo un testo che me la ricorda molto. Una stanza tutta per sé è un’insieme di lezioni tenute da Virginia Woolf in un college femminile, il tema del “workshop” era La donna e il Romanzo. In questo libro la Signora Woolf spiega alle studentesse una cosa molto bella: l’artista non è donna o uomo, l’artista è androgino. L’artista deve avere qualcosa di femminile e qualcosa di maschile. E cosa deve avere un artista per poter lavorare alla sua propria ricerca? Un po’ di denaro per potersi mantenere e una stanza tutta per sé, dove poter lavorare e sognare in tutta tranquillità.

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

 

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

Lo studio della Signora Berti è le prime Stanze di un’artista nelle quali ho avuto l’Onore di essere accolta. Ho semplicemente trasfigurato un testo scritto, come nel mosaico si trasfigura un’immagine. Ho eliminato la crenatura, per rappresentare l’incomunicabilità della sua perdita, della perdita della Signora Berti. Tuttavia, la storia della crenatura viene da molto lontano.. Dopo il Premio Tesi, dopo Nasso, tu, Luca, mi hai consigliato La casa di carta di  Carlos Marìa Domìnguez; ad un tratto nel libro apparì la parola crenatura, non conoscevo quella parola, cercai il suo significato. La crenatura è quel vuoto – interstizio? – tra una parola e l’altra, quel vuoto che dona senso ad ogni singola parola – tessera? – . Decisi di abolire la crenatura, abolire l’interstizio, per poi ritrovarlo tra una pagina e l’altra durante l’istallazione del lavoro. Il mosaico in Una stanza tutta per sé sta anche nel rapporto tra una pagina e l’altra.

Semplicemente: il mio Minotauro non voleva dire Dio attraverso la Luce delle tessere, come nel mosaico bizantino. Il mio Minotauro voleva parlare senza parole a Ines Morigi Berti, seguendo sempre le regole della composizione. Ogni lavoro, ogni Minotauro, è un mondo a sé. In funzione del concetto, della riflessione, cambio materiale. Certo è che la luce degli smalti rimane una delle più affascinanti.

Sara Vasini, Tu (particolare), RAM 2015, oro conchiglie marmi e smalti in oggetto già fatto, ditale da cucito

Sara Vasini, Tu (particolare), RAM 2015, oro conchiglie marmi e smalti in oggetto già fatto (ditale da cucito), installazione, dimensioni variabili

A che punto sei della tua vita, Sara? Dove ti trovi adesso e quali, se ne hai, progetti prevedi per il futuro?

Sto frequentando il biennio di mosaico presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna. Sono passati anni dal triennio. In questi anni ho avuto l’onore di assistere in studio uno scultore. Ho fatto esperienze mie proprie. Ora, ho deciso di terminare la carriera scolastica, ancora fuori dalle mura, sempre in attesa.

Desidero solo aver seguito in questa cosa piena di Grazia che è il mosaico. Ho ventinove anni e mi sento ancora una quattordicenne: tutte le volte che ne inizio uno nuovo, è sempre la prima volta e non mi sento mai all’altezza del suo Nome.

Il progetto per il futuro forse è proprio questo: rimanere quella quattordicenne che non si sente all’altezza, e seguitare fino all’ultimo dei miei giorni a fare mosaico.

Come mi disse Ines Morigi Berti nel suo studio: Sono sempre stanca, ho poche ore di lucidità al giorno, ma in quelle ore faccio mosaico.

Sara Vasini: favoleperadultiancorabambini.blogspot.it

Sara Vasini, Astrazione, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, istallazione, dimensioni variabili, 50x70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

Sara Vasini, Astrazione, 2010, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, installazione, dimensioni variabili, 50×70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

 

Sara Vasini, Astrazione, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, istallazione, dimensioni variabili, 50x70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

Sara Vasini, Astrazione, 2010, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, installazione, dimensioni variabili, 50×70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

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i colori della passione

Dentro la pittura attraverso il cinema: questo è il viaggio che il regista polacco Lech Majewski fa compiere ai personaggi e allo spettatore di The Mill and The Cross (2011), ovvero il mulino e la croce, punti focali del film e dell’occhio di Pieter Bruegel il Vecchio (Breda?, 1525-30 ca. – Bruxelles, 1569), potente artefice della Salita al calvario (1564), di cui questa splendida pellicola rappresenta un’esegesi guidata dallo stesso pittore, sapiente amante della propria arte e testimone in questo caso dolente del proprio tempo, qui impersonato da Rutger Hauer. E poco importa se l’attore è quasi settantenne mentre l’artista non aveva ancora quarant’anni quando terminò la tavola: il volto intenso e segnato di Hauer è perfetto, nessun trentenne avrebbe potuto sostenere quel ruolo a quel livello.

Pochi i dialoghi e quasi nulla la trama o meglio la trama è il quadro-capolavoro del grande artista che, tableau vivant (nel filone, fra gli altri, di Tarkovskij, Kurosawa, Pasolini e Rohmer), prende vita sotto il nostro e il suo sguardo, mentre egli tratteggia i personaggi o sistema un particolare di un abito o torna sulla pagina e getta altri schizzi che diventano realtà tridimensionale. O forse è vero il contrario: egli riprende la realtà che si affaccia alla sua vista e si sovrappone alla vista parallela della sua mente, poiché alfine è nella mente del pittore stesso che ci troviamo a camminare, a lui fianco a fianco.

I-colori-della-passione-Hauer

Analogie, metafore, parallelismi, circolarità, nitore fiammingo e verità complessiva delle microstorie nella Storia: questi i motori che animano l’opera o meglio le opere, quella filmica e quella dipinta: continuo è l’entrare-uscire dal quotidiano nordico della metà del XVI secolo per rappresentare la Passione di Cristo (da cui, unica pecca, il brutto titolo con cui il film è stato tradotto in italiano, I colori della passione, che di primo acchito rischia di farlo passare per un trito feuilleton amoroso), con un’attenzione fotografica, scenografica e dei costumi minuziosa e così esatta da essere ben degna del Barry Lindon kubrickiano o del Mestiere delle armi di Olmi, nonché della riflessione sui tempi lunghi della storia di Braudel, tale da ricreare sì l’atmosfera di quella regione in quel periodo, ma con abitudini, vestiti e riti uguali da secoli e perpetuati ancora per secoli se ben oltre la metà del XIX secolo, in piena seconda rivoluzione industriale, quel mondo non era del tutto estinto, come ricordano i pii contadini di Millet o i raccogli patate di Meunier, Liebermann e Van Gogh.

L’umanità delle Fiandre di metà ‘500 si presenta così, semplice e rurale e perseguitata dai mercenari in giubba rossa al soldo spagnolo, che torturano e ammazzano gli eretici (o presunti tali) in nome di Dio e di Filippo II, gli stessi sgherri che Bruegel inserisce come soldati romani nel suo dipinto al cui centro, come nella tela di un ragno, è Cristo accasciato sotto il peso della croce, che quasi non si nota nell’accrocco di persone che neanche badano alla scena, intente come sono alle miriadi di attività loro. Solo in primo piano sulla destra svetta il cerchio di alcune donne sofferenti e un uomo, Giovanni, che regge la più anziana di tutte, Maria (Charlotte Rampling), madre dolorosa di tutte le madri dolorose, che non si dà pace per la fine di quel figlio che nella disperazione continua ad amare ancora più intensamente.

E Bruegel spiega all’amico banchiere e collezionista Nicolaes Jonghelinck (Michael York) l’architettura simmetrica dell’opera, l’albero della vita all’estremità sinistra, mentre quello della morte a destra, coi corvi famelici in cima e un teschio di cavallo vicino, in basso, e se sullo sfondo del primo appare il verde della vegetazione e la città chiara, circolare, con le mura a difendere la vita, al capo opposto ecco il cerchio della morte da cui non c’è difesa, ovvero l’affollamento di gente venuta ad assistere al grande spettacolo, l’esecuzione dei condannati su un colle brullo (il Golgota). In mezzo al dipinto, su un alto sperone roccioso, è un mulino a vento col mugnaio che si affaccia e assiste quasi indifferente (volutamente impotente?) a tutto: egli è Dio, dice l’artista, che agli uomini fornisce la farina per il pane quotidiano ma non interferisce con le loro azioni. Già, il libero arbitrio, mica questione da poco.

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

A differenza della vulgata biografica d’inizio ‘600 di Karel Van Mander, il Vasari fiammingo, che voleva Bruegel d’origine contadina e pittore di contadini, si scopre qui uomo di ben altro spessore, anche se, va detto, sin da subito il suo valore fu riconosciuto a partire proprio da quegli Asburgo che tanto terrore portarono fra la sua gente. Non a caso oggi molte sue opere si trovano al Kunsthistorisches Museum di Vienna: qui, nella sala dov’è conservato il dipinto, termina il film, quasi a suggerire quanto inimmaginabile sia, nel silenzio irreale di una galleria odierna, il senso ultimo e intimo di ogni immagine, il carico densissimo, stratificato, di passato personale collettivo e attuale (tanto più se drammatico). Un invito in più a fermarsi e pensare.

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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia


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