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Posts Tagged ‘tito lucrezio caro’

Auguro a tutti un’estate serena e un po’ più fresca! Vi saluto con Lucrezio, ci rivediamo a settembre.

Luca

 

Postremo quodvis frumentum non tamen omne

quidque suo genere inter se simile esse videbis,

quin intercurrat quaedam distantia formis.

Concharumque genus parili ratione videmus

pingere telluris grenium, qua mollibus undis

litoris incurvi bibulam pavit aequor harenam.

Quare etiam atque etiam simili ratione necessest,

natura quoniam constant, neque facta manu sunt

unius ad certam formam primordia rerum,

dissimili inter se quaedam volitare figura.

 

Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II 371-380

 

Se osserviamo la spiga di un cereale qualsiasi

ogni seme, a guardarlo, appare diverso dall’altro

e ogni specie dispone di forme diverse.

Né sono uguali fra loro le belle conchiglie

abbandonate sul lido alla carezza dell’onda

che torna a spianare la sabbia or ora increspata.

Ciò vale per tutte le parti che sono alla base

di quanto crea la natura: esse non sono pensate

come le opere umane, seguendo un solo modello,

ma vanno volando nel vuoto in molti aspetti diversi.

 

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Foglie di Luca Maggio

Doppia personale, l’idea di Felice: due artisti differenti per età e provenienza in dialogo-confronto.

Takako, Sara e le Foglie: le persone e il tema da me scelti per questo viaggio comune.

Foglie, dunque: l’una ha trovato una scrittura arborea e terrestre, lucente in loro assenza evocativa. L’altra, innamorandosi dell’immagine conchiglia-foglia di mare, ne ha tratto un tutto-pieno in apnea atemporale.

Sulle foglie e altre mimesi[1]

“Se è vero che un giorno perderemo tutto/ serbando in noi l’oro delle foglie” Vesna Parun

Da parete a parete l’occhio cammina su lucori d’oggetti inutili, l’arte, e riconosce le più piccole gemme, doglie di primavera che per nascere si nascondono lasciandosi cadere nella morte colorata d’ogni autunno, quando il tronco nudo dà attenzioni le più minute alla vita d’inverno, alle luci fievoli, al calore tenue che pure giunge in linfa sotto le zolle compattate dal gelo sino all’apice, prima della primavera.

Poi, altre cose si posano, sospese: foglie sui rami e ali sull’aria, le ombre sul corpo. È l’epica silenziosa delle foglie, che s’abbeverano di sole e pioggia e nel cuore umbratile delle pinete vanisce l’umano e allenta il tempo[2], che non è linea né curva, ma un incessante interagire granulare[3].

Esseri minimi s’affollano sulle foglie, su vene e arterie, linfocanali evidenti in controluce, come i miliardi di cellule quadrangolari che senza sapersi collaborano al mutare della vita, al colore e alla stagione, al calore e alla definizione.

I ricordi, anche d’artista, mistificazioni involontarie, auto-mitologie di pomeriggi estivi e tardi, o dell’attimo prima d’assopirsi, i ricordi che sanno d’ingannare chiamano ognuno al proprio gioco, chiedono tempo da restituire in melanconie saporose affette da immagini e parole per colmare il tempo stesso, e farlo poi marcire come fiore o frutto di luce decaduto. Si è così all’oro d’un autunno al femminile, odore vago, klimtiano, di noci il cui gheriglio si circonda di cornici. Non resta che mangiare, uccidere, ricominciare.

Il sorriso di Afrodite permea ogni attimo ogni pulviscolo che accade anche solo se pensato e tutto avvolge come un unico mistero di luce e pietra e carta e vetro. Nulla lascia alla fuga di Orfeo.

Takako Hirai, Komorebi, 2017, marmi, sassi di fiume, smalti, malta

Chi s’addentra nel bosco non vede le chiome d’alberi ma avverte l’incanto del fruscìo. Il resto è Komorebi ovvero “la luce che cade dalle foglie” e dall’alto trabocca come un eccesso liquido e getta sui corpi distesi ombre verdi, polle di tessere che non originano dalla terra ma da fenditure che s’insinuano nel fogliame non visibile e lo attraversano in ipotenuse lucenti.

Takako Hirai, Lùcono, 2017, vetri, gesso

Quello dei tempi recenti di Takako Hirai è un riflettere sui riflessi del vetro, dunque un ragionare di luce mai barocca né ostentata, che anzi si lascia cogliere pudicamente, per caso quasi, preferendo emergere nascosta da nevicate gessose in frammenti trasparenti, isolati, appena sporgenti, e luccicare solo se l’occhio ne sa cogliere i bagliori finissimi (Lùcono), rilucenze che s’infittiscono nel minuzzarsi e s’inseguono nel “mare degli alberi” o Jukai, foresta zen-ernstiana, Stonehenge da scacchiera, intagliata con delicatezza feroce quanto infinitesima col cutter in legnetti d’abete, pino, faggio.

Takako Hirai, Jukai, 2017, vetro, alabastro, onice, legni

E sopra ogni totem, incastonata o appoggiata, una tessera vetrosa sempre sagomata col cutter, strumento della giovinezza dell’artista, nostalgia e dunque ritorno alla gioia della prima età con la difficoltà e il dolore felice del taglio, per trovare una quiete forse possibile nel rifugio del ricordare derive d’erba[4], per i più da estirpare e per Takako da salvare nel segno mimetico del disegno (L’erbaccia mia), essendo parte dei prati una volta ancora della sua infanzia. Nulla si esaurisce di ciò ch’è verde nella memoria.

Takako Hirai, L’erbaccia mia , 2017, lapis, carta

 

Sara Vasini, Avant que je m’ennuie, 2017, tecnica mista in oggetto già fatto

Sara muove dal cercare conchiglie che il mare rifiuta sulla battigia e lei fiuta e accoglie nelle sue tasche per portarle piene in terra, all’opposto del gesto ultimo della Woolf, e le intende come foglie cadute del mare, da ridurre in lamine-tessere sottili per comporre vortici danzanti d’andamenti musivi che riempiano tutto il breve spazio dei supporti suoi che hanno invece vastità di mondi e non sopportano (o temono) i buchi neri del nulla che circonda le opere, ma che se trovasse spiraglio le farebbe implodere. Ecco l’horror vacui barocco della Vasini nelle cornici di Avant que je m’ennuie, labirinto-autoritratto quanto mai autentico – Sara non sa fingere – , dov’è bloccato allo scorrere del tempo ogni accesso e dove ingresso e uscita coincidono (impossibili) in ogni punto e i rari momenti colorati non sono che inganni.

Sara Vasini, Avant que je m’ennuie (particolare), 2017, tecnica mista in oggetto già fatto

Necessità centripeta di riempire e riempire per tutto tenere – e proteggere – e nulla lasciar fuggire è anche il suo calligrafare (ma qui la giunzione con l’oriente è casuale, nata ben prima di questa mostra essendo da anni parte del percorso dell’artista) riscrivendo l’Ulysses di Joyce[5], privando le parole-tessere della crenatura ovvero dello spazio-vuoto-interstizio fra esse in un grandinare di segni-foresta impenetrabili e inerenti il romanzo-flusso della modernità, che pure copre un giorno solo di durata per centinaia di pagine, fogli-foglie, ora arabesco cartaceo da parati, su cui l’occhio cammina da parete a parete.

Ps. A mia madre, scomparsa un anno fa, dedico questa pagina, scritta ascoltando Cantéyodjayâ e Petites Esquisses d’oiseaux di Olivier Messiaen, nel giugno 2017. 

Sara Vasini, What did you do in the Great War, Mr Joyce?I wrote Ulysses. What did you do?, 2014-2017, work in progress, inchiostro su carta

 

Foglie – Doppia personale: Takako Hirai e Sara Vasini

a cura di Felice Nittolo e Luca Maggio

niArt Gallery, via Anastagi 4a/6 (Zona Porta serrata) Ravenna

dal 24 giugno all’8 luglio 2017

orari: martedì, mercoledì 11,00- 12,30; giovedì, venerdì 17,00-19,00; sabato 11-12,30 /17-19

Web : www.niart.eu

NB. In galleria è disponibile la fanzine della mostra numerata da 1 a 300 e firmata da artisti e curatori.

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[1] Per Platone la mimesi artistica umana non era apprezzabile in quanto corruttrice e ingannatrice (Sofista), essendo copia della realtà che è già copia dell’idea, a meno che non fosse indirizzata verso precisi scopi didattici (Repubblica). Aristotele invece rivaluta il concetto poiché non solo l’arte è catartica, ma la mimesi procura il piacere della conoscenza (Poetica, 1448b 5-15) e l’artista non si limita a imitare, ma partecipa al creare stesso attraverso la sua téchne, che è “una disposizione produttiva accompagnata dalla ragione” (Etica Nicomachea, 1140a 7). Fatta salva l’utilissima e libera inutilità dell’arte, questa pagina è filoaristotelica.

[2] Come non citare The Peregrine (1967) e  soprattutto The Hill of Summer (1969) del pressoché sconosciuto John Alec Baker: “La collina riposa su un giaciglio di silenzio profondo. La luce del mare irrompe con un chiarore di ali pallide. I pioppi sono immobili. Brillano le foglie lisce dell’anserina (…).”, L’estate della collina, Palermo 2008, p.158.

[3] È (quasi) impossibile dare una definizione esaustiva di cosa sia “realmente” il tempo. Per comprendere meglio la questione: C. Rovelli, L’ordine del tempo, Milano 2017, in particolare pp.73-82, 107-111, 163-171.

[4] Premetto che questa nota è solo online: mi sono reso conto solo ora (settembre 2017) dopo la pubblicazione di questo mio testo sulla fanzine della niArt lo scorso giugno, che ho inconsapevolmente usato nel mio scritto almeno un paio di espressioni di Emilio Villa presenti nello splendido Sambonet 22 cause+1 (edizioni del Milione, Milano 1953), da me acquistato molti mesi fa (se non nel 2016). Evidentemente quelle parole sono scese a fondo nella falde del mio sentire. Dunque, “derive d’erbe” e “nulla si esaurisce di ciò è azzurro” sono di Villa. Non appena mi sono accorto del “prestito”, ho ritenuto doveroso dichiararlo. Spero non vi siano altri debiti: nel caso, farò valere la mia buona fede sulle bizzarrie della memoria.

[5] Il titolo completo di questo work in progress (peraltro espressione joyciana) di Sara Vasini è What did you do in the Great War, Mr Joyce? I wrote Ulysses. What did you do? (2014-2017).

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pagnani e battistini a venezia

Premessa: di seguito pubblico il testo che ho scritto per Mattia Battistini in occasione della collettiva veneziana Friends – Free Ends a cura di Robert C. Phillips.

Caleidoscopio Battistini  (di Luca Maggio) 

Ecco rinnovate cose di Mattia Battistini, nate nella sua città d’origine, Ravenna, dov’è tornato a vivere da qualche anno dopo migrazioni varie, ché nel cammino d’un artista la strada è corso d’opera perenne, un farsi-disfarsi continuo come onde sulla bibula harena[1].

Per anni ha abitato, à rebours, Firenze e Roma e i sobborghi maghrebini di Parigi, in un cumulo di volti, immagini, pagine e storie da mutare in colori attraverso le terre sue semplici o cere o pastelli oleosi poi graffiati, ché poco basta a rinnovare l’incanto se si è.

Oggi più che mai è artista maturo, emancipato da quei modelli che pure attraendolo (Marc, Malevič, Luzzati), mai sono stati un limite, al più spunti per solchi-unghiate dirompenti, costruite partendo dal sostrato più o meno inconscio al suo primo agire, il nucleo bizantino dei mosaici ravennati con la bidimensionalità di figure e scansioni spaziali, resa però in movimento dall’approccio con la sua vita delle forme[2].

Mattia Battistini, Senza titolo, 2008

Mattia Battistini, Senza titolo, 2008

E cosa si dicono i personaggi di Mattia?

Una volta mi ha confidato: “A me interessa il racconto”. Facce, dunque, mani, re e pezzenti, avventori misteriosi e quotidiani, pifferai incantatori e bestie, giraffe cavalli lupi gatti e donne, una molte donne e sessi e occhi e frammenti d’umano in collage, e carte, carte, sempre tante per terra nel suo studio, fra le tele che non sempre sono tali ma, appunto, fatte di carta.

Come in un fumetto, non so immaginare Mattia separato dalla sigaretta immancabile e gli occhi allungati da gatto, egli stesso personaggio e dio fuoriuscito dalle sue superfici, fra tutte quelle linee oblique e marcate, angoli acuti, triangolazioni che si compongono come un puzzle che sembra ma non è impazzito, semplicemente è vivo e cambia, assume le metamorfosi che capitano a tutti se solo si fosse più attenti per accorgersene (come tanti poveri Firs nel finale del Giardino čechoviano), ed è un bene che un po’ cada, vada perso quel suo colore di terre pure così delicate e sporche, che è la cosa stessa della vita di cui sono imbevute le cose sue, personaggi come fumi di sigaretta o della mente si staccano nell’aria, sembrano fermarsi sulla carta ma già evadono, ingrandiscono volume e movimenti con gli anni, ma dove mai andranno, vogliono scappare? Quasi gli stesse stretto quel limite che per natura c’è al quadro, al racconto, persino, pare, ai sentimenti, oltre cui si può solo impazzire, lasciarsi andare senza fine.

Mattia Battistini (foto Luca Maggio)

Mattia Battistini (foto Luca Maggio)

[1] Lucrezio, De rerum natura, II, 376.

[2] Questa espressione riprende il celebre saggio di Henri Focillon Vie des Formes (Paris 1943), che si addice al lavoro di Mattia Battistini.

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Premessa: sabato 21 marzo, primo giorno di primavera, questo blog ha compiuto cinque anni. Sono lieto di festeggiarne il compleanno pubblicando questo mio inedito su Lampedusa, una grande opera di un grande artista, Marco Bravura.

Marco Bravura, Lampedusa, 2014, cm 200x250

Marco Bravura, Lampedusa, 2014, cm 200×250

“Languore d’inverno:/ nel mondo di un solo colore/ il suono del vento”, Matsuo Bashō

Che resta, alla fine? Qualche oggetto a dire che siamo stati. Perché le cose che crediamo di possedere hanno in realtà vita assai più lunga dei loro proprietari, come qualunque corredo funebre di tomba antica può testimoniare o come Borges, il sublime, scrisse nel finale di Las cosas[1]: “Dureranno più in là del nostro oblio; non sapranno mai che ce ne siamo andati”.

In apertura della medesima poesia è invece posto un elenco (“Le monete, il bastone, il portachiavi/… le carte da gioco e la scacchiera,/ un libro e tra le pagine appassita/ la viola…), cose appartenute all’autore che ne tracciano un ritratto più intimo di mille pagine biografiche, perché “gli oggetti assumono la funzione di veri e propri compagni nella vita emozionale. Noi pensiamo insieme a loro, loro vivono con noi mentre noi pensiamo”[2].

E quali cose vediamo nell’opera Lampedusa di Marco Bravura? Un elenco sparso e raggelante nel suo disordine armonico di oggetti d’uso quotidiano dei migranti in fuga dalle coste libiche[3] che sono al contempo metafora di se stessi, potendo provenire da qualsiasi altra parte del mondo: cose, insomma, ritrovate sulla spiaggia di Lampedusa, una volta ancora unici testimoni sopravvissuti ai corpi dei loro ex possessori ormai inghiottiti dal mare: bambolotti, cappelli, sandalini e scarpe, un coniglietto di peluche, un barchetta giocattolo, un cucchiaio, bottiglie e borracce, un biberon, flaconi e qualche recipiente di plastica, bicchieri e uno spazzolino.

Tutto ricoperto da tessere bianche. Accecanti. Una porzione di ex vite fermata con la colla e col mosaico che definitivamente blocca imitando ciò che dovrebbe essere il moto perpetuo per eccellenza, quello delle onde marine, qui sospese come un ossimoro spaziale e temporale, in una porzione di attimi, minuti, ore che in realtà sono per sempre: le stesse onde che poco prima hanno compiuto la strage, sembrano ora carezzare questi oggetti abbandonati sulla bibula harena[4] lucreziana, sulla sabbia che s’imbeve incessantemente. Ma tutto è rigido, fermo, morto. Come le maschere di cera degli antenati in uso nelle domus romane.

Anche l’impiego del bianco uniforme pare un ossimoro nella storia di un autore come Bravura che ha fatto della bellezza e dello scintillio dei colori quasi una cifra stilistica. Ma il bianco è qui una necessità funeraria, come in Guernica: queste cose disposte a formare una danza macabra contemporanea, sono più eloquenti delle foto dei corpi straziati, come le immagini dei cumuli di scarpe, vestiti e valigie di Auschwitz, bianche come ossa scarnificate, più bianche dei gessi dei morti pompeiani, bianche e candide come i gigli che annunciavano l’arrivo della pallida Morte nella pietà popolare d’occidente, bianche come il lutto dell’estremo oriente, come la tempesta di neve che tutto copre e annienta in uno dei Sogni[5] di Kurosawa.

Perché il bianco, somma di tutti i colori, è per definizione un non colore e sembra dunque cancellare le identità e il mana[6] stesso, la forza spirituale degli oggetti, non importa quanto poveri, che una madre o un padre potevano aver donato al proprio figlio o si erano portati via da casa prima della tragica odissea.

Eppure, proprio grazie allo sconcerto di questo abbandono che Bravura propone come un pugno chiuso agli occhi di abbia coscienza, questi resti benché banali assurgono a rituali in quanto memori del sacrificio appena compiuto e ricordano a chiunque li guardi con coraggio di avere avuto un’anima, di essere stati cose vive per i vivi: per questi ultimi non si può che pregare come fece Marziale per la bimba Erotion[7], che il mare pesi poco su di essi che poco o nulla pesarono su di lui, e che, alfine, seguendo l’immaginazione degli Etruschi, ritrovino tutti la pace che fu loro negata nel viaggio estremo, sulle Isole dei Beati, lì portati dai delfini pietosi del grande Nettuno.

Lampedusa – Giannella Channel

L'autore Marco Bravura accanto alla sua opera Lampedusa

L’autore Marco Bravura accanto alla sua opera Lampedusa

[1] J. L. Borges, Le cose, da Elogio dell’ombra, Torino 1971 (ed. originale, Buenos Aires 1969).

[2] G. Starace, Gli oggetti e la vita, Roma 2013.

[3] Il naufragio noto come “tragedia di Lampedusa” vide la morte di 366 persone e 20 dispersi e avvenne il 3 ottobre 2013.

[4] Lucrezio, De rerum natura, II, 376 (Roma 2000).

[5] A. Kurosawa, Sogni, 1990.

[6] M. Mauss, Saggio sul dono. Forma e motivo dello scambio nelle società arcaiche (1923-24) in Teoria generale della magia, Torino 2000 (ed. originale, Parigi 1950).

[7] Marziale, Epitaffio a Erotion in Epigrammi, V, 34 (Roma 1993).

 

Marco Bravura: Lampedusa (English version)

Winter solitude: in a world of one color / the sound of winds, Matsuo Bashō

What remains in the end? Some object to tell that we existed. Why do the things we think we possess actually live longer than their owners? Like any artifacts of ancient tombs may testify or as Borges, the sublime, wrote at the end of Things (1): “They’ll long outlast our oblivion; and will never know that we are gone.

In the beginning of this poem, Borges lists a series of objects (“The coins, the cane,  the key ring, the cards, the  chessboard, a book, and in its pages that wilted violet, …). These things that belonged to the author paint a more intimate portrait than a thousand biographical pages, because    “ Objects take on the function of true companions in our emotional life. We think along with them, they live with us while we think. “(2).

And what sort of things do we see in the Lampedusa piece by Marco Bravura? A list, sparse and chilling in its harmonious disorder, of everyday objects that belonged to migrants fleeing the Libyan coasts. These objects are at once a metaphor for these people, given that they could come from anywhere  in the world, and things, in short, that might be found on the water edge of Lampedusa. They are, once again, the only witnesses that survived the bodies of their former owners, now swallowed by the sea, dolls, hats, shoes, little sandals, a stuffed toy bunny, a toy boat, a spoon, bottles and water bottles, feeding bottle, some plastic containers , glasses and a toothbrush.

All covered in white tiles. Blinding. A portion of former living beings, fixed with cement and mosaic to freeze them permanently, imitate what should be perpetual motion par excellence, that of waves, hanging here like an oxymoron in time and space, in a fraction of seconds, minutes, hours, actually forever. The same waves that shortly before carried out the massacre now seem to caress these abandoned objects on the Lucretius’ bibula harena (4), on the sand that soaks up ceaselessly. But everything is rigid, fixed, dead, as the ancestor’s wax masks  present in the Roman domus.

Also the use of the unvarying white  seems a paradox in the repertoire of an author like Bravura, whose stylistic hallmark is represented by beauty and sparkling colors. But white here is used as a funeral symbol. As Guernica, these objects, arranged to form a macabre contemporary dance, speak louder than pictures of mangled bodies, such as the images of piles of shoes, clothes, and suitcases from Auschwitz. White is reminiscent of fleshless bones, whiter than most of the plaster casts of Pompeii’s dead, white and immaculate as the lilies that announced the arrival of the pale Death in western popular piety,  white as the color of mourning in the Far East, white as the snow storm that covers and crushes everything in one of  the Kurosawa’s Dreams (5 ). White, the sum of all colors, is by definition a non-color. It seems to erase the identity and the mana (6) itself, the spiritual strength of objects, no matter how poor, that a mother or a father might have given to their child or may have taken away from home before the tragic odyssey. The bewilderment of this abandonment that Bravura proposes is a closed fist aimed at the eyes of those who have a conscience. Although these remains are trivial, they rise to a ritual level. being mindful of the recent sacrifice, to remind anyone watching them with courage, that they had a soul, that they were living things for the living. For them, one can only pray as Martial did for the girl Erotion, (7), that the sea may place a small burden on those  who placed a small or no burden on it. Finally, following the imagination of the Etruscans, may all rediscover the peace denied in their extreme journey, in the Islands of the Blessed, brought there by dolphins of the great and compassionate Neptune.

PS. “Lampedusa: a tombstone, a shroud, a veil drawn over a tragedy that deprives reality of significance and colours.” Marco Bravura

Lampedusa – Giannella Channel

1)J. L. Borges, Things, Praise of the Shadow, Torino 1971 (original edition Buenos Aires 1969).

2)G. Starace, Objects and Life (Rome 2013).

3) The shipwreck known as the tragedy of Lampedusa saw the death of 366 people and 20 missing and it happened 3 October 2013.

4) Lucretius, De Rerum Natura, II, 376 (Rome, 2000).

5) A. Kurosawa, Dreams, 1990.

6) M. Mauss, Essay on the gift, Form and Reasons for exchange in the archaic societies (1923-24) from General Theory of Magic, Torino 2000 (original edition Paris, 1950).

7) Martial, Epitaph on Erotion, Epigrams, V, 34 (Rome 1993).

 

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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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(Premessa: il testo seguente è la prima parte del mio saggio critico in catalogo per la mostra Coniglio attualmente in corso sino al prossimo 12 marzo presso la Galleria AMArte e l’associazione culturale Strativari di Ravenna. La mostra è curata da me e Alessandra Carini)

Coniglio rosa (particolare)

E, dunque, con corpi nascosti Natura regge le cose.” Tito Lucrezio Caro, De rerum natura

L’uomo e l’animale. L’uomo è l’animale. L’animale, l’altro da sé, da dominare eppure nel sé compreso, può riesplodere.

L’osservazione del mondo naturale e animale in specie, a fini antropomorfici, ha radici antiche, dai rilievi pararituali e religiosi dei primordi alle allegorie degli animalia biblici, del Physiologus e dei bestiari medievali, dalle favole moraleggianti di Esopo e La Fontaine, sino ai criteri scientifici adottati da uno dei padri dell’etologia, Konrad Lorenz, che pone uno scarto netto con la letteratura passata, avendo fini differenti. Eppure scrive nel suo L’anello di Re Salomone (1949): “Ci comporteremo allora come le colombe o come i lupi? Sarà la risposta a questa domanda a decidere del destino dell’umanità.

Anche Marcantonio Raimondi Malerba (Massa Lombarda, 1976) parte dall’osservazione del rapporto fra umanità e natura per individuarne complessità e contraddizioni: non possedendo l’anello magico che secondo la leggenda salomonica permetteva al re di parlare con le fiere, analizza quasi chirurgicamente la dicotomia insanabile della natura umana, la frattura e quasi l’imbarazzo dell’uomo al centro del corto circuito, posto a un tempo dentro e fuori la Natura per la natura stessa del suo essere pensante e istintuale, animale (nome etimologicamente legato all’anima) naturale e innaturale. Suo mantra è un aforisma di Wilde: “Nulla è più evidente del fatto che la Natura odii la Mente.

Amore per la natura e per la natura delle cose

Eppure nulla di più lontano dalla scena cruenta nelle immagini dell’artista, ferme e spesso anzi prive di espressioni, sia nelle opere singole, di dimensioni ridotte, ma studiate sino alla resa delle vene di mammiferi e foglie, sia nelle installazioni, dove i particolari sembrano perdersi negli accumuli scenografici di materiali, dati per placare almeno parzialmente l’ansia (e il rito) e la fatica onnivora di portare avanti e mettere ogni cosa a posto, soluzione e sublimazione di un fatto biografico, i mille traslochi effettuati nel tempo dell’infanzia e della prima adolescenza, cui fa riferimento anche l’oggetto feticcio di Raimondi Malerba, la sedia, in specie quella di legno e paglia: essa evoca anzitutto stabilità ed è ricordo dei familiari cui apparteneva, ma anche del bosco, dell’albero che era: ecco nascere dalla spalliera un ramo nuovo, vero, come se potesse rifiorire, tornare ad essere arborea e vivente, una Dafne degli oggetti, la cui metamorfosi prosegue negli innesti di rametti e foglie rifatte come dal vero dall’artista, grazie ad una téchne che è abilità personale e dà ragione al desiderio di ritorno alla vita delle cose.

Sedie con germoglio (particolare)

Opere di oggi

Cose che l’artista ama, poiché ama la possibilità di riprodurle interamente da sé (avendo in questo modo controllo maniacale dell’oggetto, della realtà composta), oltre alla passione per le materie in sé, di volta in volta selezionate, manipolabili, trovando ciascuna opera ragione nell’elemento o negli esperimenti polimaterici di cui si sostanzia: creta, carta, legni naturali e truciolati, ferro, resine viniliche e siliconiche, vetro e pigmenti, mai troppi, necessitando di base del bianco neutro o, al più, di tinte iperreali, concentrate solo su un particolare dell’insieme, che rappresentando uno stato d’animo trova la sua acme nell’essere dipinto, oltre ad attirare su sé l’osservatore, in analogia ai processi di impollinazione e accoppiamento naturali:

Bimbo con grillo (particolare)

– nel neonato nudo e completamente bianco, lo sguardo va immediato al grillo venato d’azzurro che gli è sul cuore, puro e saggio (come l’animaletto collodiano: c’è sempre un tuffo, un riferimento all’infanzia nella poietica di Raimondi Malerba), poiché il bimbo di pochi mesi è a tutti gli effetti essere incontaminato, ancora naturale e distante certo anni luce dall’adolescente pure nudo (di fronte alla vita, al sé, a noi) e bianco, che tende le proprie viscere, colorate con precisione anatomica e raccolte nelle mani, come non capendo da dove vengano, non riconoscendole come parte fondante di sé o non sapendo gestire quella parte di sé con cui è in conflitto. Sicché le allontana, smarrito il destino del proprio istinto, e impassibile o quasi stupito, sembra chiedere perché.

Con le viscere in mano (particolare)

Lo stesso spaesamento che coglie il Cristo malerbiano in riflessione, seduto alle spalle della croce, la mano sul capo, forata come gli altri arti dai chiodi visibili nelle vicinanze: tutto è già successo, ma sembra domandarsi: “perché? E ora?”. All’interrogativo postogli da Pilato (“Quid est veritas?”), verrebbe da rispondere con l’anagramma dell’ateo Luigi Pintor: “Est vir qui adest.” Ma qui nulla o nessuno si può avanzare, neanche una risposta.

Amen

Sono proprio questi lavori, relazioni fra due esseri viventi o parti interne ed esterne, comunque organiche, dello stesso corpo, gli esiti ultimi dell’artista:

– una donna incinta, positiva per definizione, che regge nelle mani due cuori: offre il suo con la sinistra, senza valenza sacrificale, piuttosto come atto istintivo, quanto lo è proteggere quello piccolo del figlio che verrà nella destra, nascosta.

Madre (particolare)

– il teschio, memoria capovolta e cava del cervello che fu e vanitas alla Raimondi Malerba, da cui spuntano, quasi a scherno postumo dello Yorick che ogni uomo è, una chiocciola dall’orbita e un soffione dall’attaccatura del midollo spinale, un mollusco semplice e il fiore sciocco dell’infanzia, benché quello dei desideri, creature tra le più fragili e umili, ormai proprietarie della sede vuota della mente.

– l’uomo coniglio che dà il titolo alla mostra, al solito bianco e anespressivo, degno di Kulešov: l’umano travestito da animale è fra le ossessioni (anche fotografiche) dell’artista: in altre opere è un gorilla a grandezza naturale a celare in una zampa la maschera atarassica dell’autore, dell’Homo, o il mezzobusto di un gorilla a indossarla (o, ancora, un omino mascherato da Topolino, etc.). Qui, la pelle pelliccia o costume indossato dall’uomo lo connoterebbe nel gioco carnascialesco (e speculare per l’osservatore) del rimando al coniglio=codardo: in realtà per Raimondi Malerba l’animaletto, come qualsivoglia altro essere vivente, flora inclusa, nulla ha di negativo, semmai è l’uomo spaesato a calzarne i panni, ma stando su un tronco d’albero, distante dal (suo) cervello, organo fulcro dell’installazione, infatti colorato e posto su un supporto artificiale (questo il vero accordo semantico, come l’omino coniglio è poggiato su di uno naturale), sorta di scatola da imballaggio o oggetto d’uso industriale.

L’uomo, essendo parte e figlio della natura che vorrebbe annichilire è in conflitto con essa, ma in ultima istanza lo è solo con se stesso: il cut-up è autoinflitto.

Coniglio rosa

Marcantonio Raimondi Malerba

Galleria AMArte – Ravenna

Associazione Culturale Strativari

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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