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Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

SoloMosaico.org


[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

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Cristiano Berti, Incubo Succubo, 2004

L’immaginazione è un rito/ che si celebra/ nella dimora del reale.” Adonis

Lo sguardo di Cristiano Berti (Torino, 1967) ha molto a che fare con l’antropologia, essendo le cose sue (fotografie, installazioni/ready-made, video, etc.) votate interamente all’indagine sull’uomo, in particolare al recupero delle zone d’ombra della bestia feroce fragile che definiamo essere umano.

Non sono immagini facili o piacevoli, né ambiscono ad esserlo: del resto nella tradizione figurativa italiana l’ingresso del reale senza infingimenti è qualcosa cui non siamo abituati, se non da certa fotografia degli ultimi decenni, e prima giusto Masaccio e pochissimi altri esempi nel corso di secoli (cfr. Federico Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani, Torino, 1989).

A Berti non interessa la metafisica né il decorativo: è realtà diretta quella che tratta, necessaria, talvolta sino allo scarno.

Ancora più forte dunque il rendere assente la figura umana da molti suoi lavori, cui però tutto si riconduce, dagli oggetti usati agli ambienti ripresi, dai racconti ai suoni delle voci, alla lingua stessa.

Un fantasma dannatamente concreto, dunque.

E su quale tipo d’uomo si posa lo sguardo dell’artista mediando e conducendo anche il nostro di spettatori? La messa a fuoco è sul mondo delle ombre che sono realtà sfuggite più che sfuggenti, oltre lo specchio, nel cuore di tenebra di fatti dimenticati (non necessariamente con intenzione, forse per rimozione, o perché nulla ce ne importa alfine) perché la memoria dei luoghi, come quella delle persone, essendo fatta di tempo (più che mai rapido oggi) scivola più veloce della sabbia in una clessidra, evapora, persino, sotto le nostre coscienze intente intontite dall’andare avanti, perché avanti bisogna andare. O no?

Non moralizza, Berti, non dice qui è il bene, questo è male, ma rende noto, dà spessore alla parola consapevolezza, non informando, ma narrando. E chiedendo di fermarci. Ad ascoltare, poi a guardare, anche.

E di un grande romanzo tratta quindi l’antologica Vertigine del Reale, presso la Mole Vanvitelliana di Ancora sino al prossimo 1 aprile, a cura di Gabriele Tinti con un saggio critico di Luigi Fassi in catalogo (Allemandi, Torino 2012), organizzata dall’ottima Fuorizona ArteContemporanea di Macerata in collaborazione col Museo Omero. A questo proposito, vale la pena dire che Berti da tempo vive fra la sua Torino e le Marche, a Jesi in particolare.

Cristiano Berti, Memorial, 2001-2002

Questa mostra dà contezza degli ultimi dieci anni di ricerca dell’artista, della sua coerenza e del rigore nel ritrarre, nel classificare senza mistificare ciò che ci circonda, ciò in cui siamo immersi, di cui facciamo parte e che contribuiamo a creare, con richiami, legami forti, dall’una all’altra opera, come capitoli di un medesimo libro, realizzati sì in anni differenti ma consecutivamente: Memorial (2001-2002), immagini di campagna torinese desolata, talvolta qualche stabile abbandonato, scenari per vero di omicidi di ben 19 prostitute; Exeunte (2011), frammenti video di stellette e stelline semianonime del nostro cinema, talvolta neanche presenti nei titoli di coda, paradossalmente esistite perché queste pellicole testimoniano le loro comparse nella finzione mentre come uomini e donne reali perché rimasti vittime di delitti (da cui le domande: qual è stata la loro vita vera? Ne hanno avuta una? Sono mai realmente esistiti questi disgraziati ectoplasmi di celluloide? Di una in particolare la risposta è più che affermativa, avendo avuto ai tempi gli onori delle cronache, Anna Fallarino, uccisa dal marito poi suicida, il marchese Casati Stampa. E ancora: siamo sicuri noi stessi di non confondere la realtà con la fiction? Una delle immagini più inquietanti forniteci via etere nell’ultimo anno è quella di Obama col suo stato maggiore seduti in salotto mentre assistono in diretta TV all’uccisione di Bin Laden e dei suoi, come in una normale, tranquilla fiction casalinga, appunto).

Nella traccia sonora Happy (2004) è una voce femminile, africana, a dire delle macchie, delle ferite, delle cicatrici insospettabilmente lasciate dalla vita sul suo corpo; in Iye Omoge (2005-2006) la riflessione coinvolge udito vista e senso delle parole, intorno al torinese corso Regina Margherita, sino a una decina d’anni fa spartito in zone da diverse categorie di prostitute: quelle di “terza classe” erano dette Iye Omoge, termine nigeriano in disuso come la memoria di ciò che lì accadeva, qui documentata fotograficamente e cartograficamente, oltre che dal racconto di una delle protagoniste disponibile in rete. E sempre riguardo al recupero della memoria di parole e luoghi si vedano Incubo Succubo (2004), inerente ai nomi dei demoni, rispettivamente maschile e femminile, della tradizione cristiana che nel sonno hanno rapporti sessuali col fedele, e Universal Embassy (2006) sugli edifici che a Roma, Londra (in questo caso le due capitali colonialiste) e Bruxellles erano le ambasciate della Somalia, dimenticati come il destino di quel Paese devastato dalla guerra civile negli anni ’90, e poi divenuti, almeno in Belgio, spazio occupato dai profughi clandestini.

Cristiano Berti, Bosco, 2010-2012

C’è poi una serie di lavori che definirei nature morte, o meglio, più correttamente, still life, che non hanno cessato di parlare: in Scuola di modellato (2006) sono 24 calchi di arti umani ordinatamente appesi a parete a dirci di storie e corpi frammentati; in Prestige (2002) è un cumulo di sei valigie perdute sul treno tuttora col sigillo delle Ferrovie dello Stato a farci riflettere sul piccolo grande mistero del loro contenuto, dei frammenti di vite in esse contenute; in Corpi di reato (2005) sono oggetti di scasso arrugginiti + uno zaino + una bicicletta citazione desichiana a parlare degli uomini che li hanno usati e delle storie ad essi legati, cose scomparse, come i ricordi di una cara amica che mi raccontava di quando da giovane, nei primi anni ’60, cenava a Montmartre, circondata da ladri in lupetto e maglione a righe, topi di appartamento d’una Parigi degna del Maigret di Gabin.

E ancora: la locandina di giornale col titolo “Rogo API assolti i vertici condannato un operaio” (2005), in riferimento al fatto accaduto ad Ancona nel ’99 e che non necessita di ulteriori commenti (l’artista, con la consueta nettezza, si è limitato a riprodurre su laminati di plastica lo stampato, affinché la cronaca non potesse più essere carta straccia e dunque oggetto di oblio); i salotti borghesi di Sweet Home (2002-2003), ritratti senza i loro proprietari, e in genere accoglienti, non fosse per i diagrammi che testimoniano della concentrazione mortale di gas radon sui terreni di quelle case; l’installazione in progress Bosco (2010-2012) in cui ancora una volta oggetti ormai in disuso, in questo caso alberi di natale artificiali, sono chiamati a vita nuova, a rappresentare un bosco con tanto di traccia sonora di bosco vero, saltando continuamente il confine fra realtà e finzione come in altre opere. E questo saltellare si tinge d’humour nero in Best regards (2010), titolo credo non casualmente in inglese vista l’attenzione di Berti all’uso linguistico, in cui da una foto dell’87 di Marco Ugarte su Giovanni Paolo II e il dittatore Pinochet affacciati al medesimo balcone per salutare la folla, sono stati ritagliati i volti dei due protagonisti e chiunque può apporre la propria faccia a posto della loro, come in un gioco innocente da luna park.

Resta da chiedersi se nell’indagine serrata, nuda e cruda di Berti, ci sia spazio per una catarsi possibile dal tipo di umanità e d’uomo che ne emerge: la risposta è positiva ed è l’altra faccia della medaglia: la dimenticanza è disumanità, il non accorgersi delle cose è disumanità, il non saper più ascoltare o vedere è disumanità. Basta ribaltare i termini e tutto torna umano, profondamente umano e non privo di un certo lirismo insito nelle cose, nelle situazioni stesse, fosse anche solo l’apertura di un ascensore alle luci della notte (Silent nights, 2007).

Ma il riscatto vero lo si ha nel tornare a contatto con l’altro da sé, come in Lety (2009), video viaggio sul luogo dello sterminio nazista dei rom, fatto in compagnia di Ferko e Martinka, due persone cieche e con altri handicap fisici, ma soprattutto due artisti, due musicisti e memoria del loro popolo, oltre che fonte di entusiasmo vero per la vita pur con tutte le difficoltà annesse: ancora una volta l’oggetto delle attenzioni di Berti, l’umano, si esplica privo di pietismo e volto solo a mostrare ad occhi e orecchie l’insostenibile allegria di un canto sorgivo, di due vite che il senso comune giudicherebbe beffate dalla natura e che per forza e dignità e, oso nominarlo, amore, sono la quintessenza stessa di quella vertigine (ir)raggiungibile detta Vita.

Cristiano Berti Vertigine del Reale – Fuorizona ArteContemporanea

Cristiano Berti, Ferko e Martinka in Lety, 2009

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Mattia Moreni, Umanoide tutto computer, 1996, coll. privata

La cinquantina di grandi tele della retrospettiva cervese (presso gli Antichi Magazzini del Sale, giugno-settembre 2008, a cura di Franco e Roberta Calarota, catalogo Silvana Editoriale, Milano 2008, ndr.) dedicata a Mattia Moreni (Pavia, 1920 – Brisighella, Ravenna, 1999) danno un’idea precisa dell’ultima fase creativa del grande pittore.

Tale mostra, in collaborazione con la Kunsthaus di Amburgo (dov’era precedentemente esposta), città con cui Moreni ebbe rapporti favorevoli sin dagli anni ’60, si colloca quale fase terminale di un ciclo aperto la primavera scorsa sempre nel ravennate (Bagnacavallo, Museo Civico delle Cappuccine, aprile-giugno 2008), riguardante il primo decennio della sua attività (1941-1953).

Moreni giunge alla consapevolezza del grottesco finale, vertice estremo del tragico portato al parossismo, come già sapeva Euripide, dopo una carriera iniziata con una riflessione e un approccio liberatori, neocubista post Guernica, comune a tanti pittori italiani dell’immediato secondo dopoguerra, per lui acceso da una vena espressionista intimamente sua e padana (sebbene egli cominci a Torino), che ha origini antiche (si pensi alla possanza wiligelmica o alla visionarietà di Vitale da Bologna nel cuore del XIV secolo, o, ancora, ai singoli episodi dell’onda anticlassica che percorse il centro e nord Italia tra primo e secondo decennio del ‘500) e che sempre lo accompagnerà.

Così è nella ricerca astratta del Gruppo degli Otto (1952), dunque nell’informale di tanti suoi paesaggi desolati, forse gli stessi rimasugli di nulla postatomico che vedeva Clov dalla casa-prigione di Hamm, nel Finale di Partita (1957) dell’immenso Beckett, come nel suo ritorno figurativo tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70, col tema ossessivo delle angurie spaccate-sesso femminile. Del resto, per lui ossessione equivaleva a ricerca, quell’indagare continuo fino all’esaurimento, se possibile, della materia trattata.

Mattia Moreni, Ah! quel Freud... la psicoanalisi sul divano, 1997, coll. privata

L’elemento organico devastato dall’inumanità dell’uomo è uno dei perni caratterizzanti il percorso di Moreni, uno degli ultimi naturalisti secondo la definizione di Arcangeli: forse anche per questo, seguendo una sorta di strategia della solitudine, dopo Parigi, e assecondando un’indole polemica, tendente all’isolamento riflessivo, si ritirerà dagli anni ’60 in poi, fra le colline della Romagna, fra Brisighella e Santa Sofia.

Qui, negli ultimi anni, chiuderà con coerenza strepitosa i pensieri pittorici di una vita, arrivando a scrivere quelle frasi su tele giganti, già allucinate per colori e soggetti scelti: umanoidi plastico metallizzati, pezzi di arti inferiori uscenti da e parte di macchine tubolari o volti-computer, sessi-rubinetto afflosciati, bamboli e altri volti oblunghi, spesso autoritratti in cui l’età non ha alcun senso (18, 82, 25, 66 anni, tutto è contemporaneo nel gioco tragico in atto), attraversati da pustole bioelettroniche ormai incastonate nella carne.

Il tutto travestito da segni semplici, pseudodada, e con cromie acide, accumulazioni verdaste, violacee, fluorescenze violente assediate da reiterati “perché?”: Moreni anticipa qualcosa di molto attuale, la mutazione genetica tuttora in corso, anzi agli albori della modernità che, dice in una delle ultime videointerviste poste nel finale di mostra, è di là da venire, essendo noi ancora parte di un secondo medioevo, agli inizi di un “come saremo” futuro, di cui queste opere sono intuizione e memoria retroattiva.

Mattia Moreni, Mattia Moreni a 25 anni di sua età - Autoritratto n.2, 1986, Galleria d'Arte Contemporanea Vero Stoppioni, Santa Sofia di Forlì

Nb. La video intervista che segue, fu realizzata a Brisighella (Ra) nel 1996, nello studio di Mattia Moreni. Fa parte del progetto Atelier d’artista di Franco Vaccari, cui collaborarono gli operatori Valerio Dehò, Ennio Bianco e Giorgio De Novellis.

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Felice Nittolo, progetto "Ravenna 2007", Fiat 500 mosaicata

E perché no, deve essersi detto Felice Nittolo (Capriglia Irpina, Av, 1950), quando due anni fa si è cimentato nel progetto Ravenna 2007, ovvero rendere mosaico e opera d’arte una macchina: certo non una qualsiasi, ma la vecchia mitica FIAT 500.

A dire il vero, la prima idea risaliva agli anni ’90, non a caso in un periodo di piena sperimentazione pop per l’artista (si veda la serie di bottiglie della Coca Cola). Il risultato è oggi visibile presso la sede ravennate della concessionaria S.V.A. (via Trieste 227), dopo le esposizioni a Tokyo (ORIE Gallery e FIAT Cafè) e a Torino, in occasione dei festeggiamenti per il 50° anniversario della FIAT 500, nonché del lancio del nuovo modello.

Ma la storia non finisce qui. Sì, perché Nittolo è un artista cui non piace solo scendere il fiume ma anche risalirlo controcorrente, magari sul suo kayak Pilchuck 2007: sicché la grande macchina mosaicata, ormai finita e creata mano a mano senza un cartone di riferimento iniziale, ha generato nel corso del 2008 e 2009 disegni, pastelli, ceramiche e altri piccoli mosaici a tema, ribaltando l’uso tradizionale del concetto di preparatorio.

Felice Nittolo, "Fiat 500, il ritorno di un mito", 2009

Tutte queste opere, in parte anche inedite, sono oggi qui esposte per la prima volta (dopo una parziale mostra sempre in Giappone), a chiarire una volta di più l’estro creativo di Nittolo, l’uso polimaterico di ogni materiale che gli interessi sperimentare, senza preconcetti e in piena coerenza coll’idea “allargata” di mosaico dell’autore: “che cos’è il mosaico?” mi diceva in una vecchia conversazione, “una serie di tessere o di parole o di elementi, i più svariati, ordinati non secondo uno schema prestabilito, ma aritmico.”

Aritmia, quella del suo manifesto poetico del 1984: e dunque gli interstizi, gli intervalli insieme diversi e costanti di spazio e aria fra tessere singolarmente tagliate in modo mai uguale ma similare, a ricoprire coni o sfere tridimensionali, rettangoli o quadrati da parete, tutti leggerissimi e con le mezze lune (quasi una firma dell’artista stesso), non a caso riprese anche nelle piccole rivisitazioni musive della FIAT 500.

Felice Nittolo, "Fiat 500, il ritorno di un mito", 2009

Inoltre, in più di qualche opera su carta, è presente la contaminazione orientale, per l’uso dell’inchiostro rosso giapponese e degli appositi pennelli calligrafici, per tracciare un segno che non è più pittura-lettera, ma dove l’ideogramma si trasforma in segno-automobile, dunque contaminando ulteriormente la contaminazione materico-gestuale col pop dell’immagine riprodotta.

“L’arte è un gioco serio” diceva Kant e Nittolo si diverte nel moltiplicare il soggetto in questione anche in ceramiche dipinte, ora piccole ora più grandi, in un caleidoscopio di FIAT 500 seriali, pur essendo diverse ogni volta: il mosaico stesso, del resto, le tessere stesse sono in questo senso, e per loro natura, seriali e il lavoro dell’artista riesce così a svelarne quest’anima (e possibilità) nascosta.

Tanto che, una piccola cinquecento dorata compare persino su una delle Vestigia nere (Vestigia nel senso di “tracce”): tra le serie ultime e più poetiche di Nittolo, in cui su superfici scurite, il mosaico è assente, ma ricordato da reticolati che emergono finissimi per questioni di luce. E su questo impianto ectoplasmatico di memoria quasi persa, rovine e leggere pressioni, ecco apparire il pop d’oro di una mini cinquecento, in fondo fantasma essa stessa di un modello e di un’epoca, oggi lo possiamo dire, almeno nel ricordo collettivo, felici.

Felice Nittolo con Vestigia - Fiat 500 oro, 2009

(Testo di presentazione della mostra Felice Nittolo: FIAT 500, il ritorno di un mito, novembre 2009 – gennaio 2010, presso la niArt Gallery di Ravenna)

Felice Nittolo – Art gallery niArt

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Leonardo da Vinci, Autoritratto (?), 1512 ca., Biblioteca Reale, Torino

 

Trattato della pittura

Scienza è detto quel discorso mentale il quale ha origine da’ suoi ultimi principî, de’ quali in natura null’altra cosa si può trovare che sia parte di essa scienza, come nella quantità continua, cioè la scienza di geometria, la quale, cominciando dalla superficie de’ corpi, si trova avere origine nella linea, termine di essa superficie; ed in questo non restiamo satisfatti, perché noi conosciamo la linea aver termine nel punto, ed il punto esser quello del quale null’altra cosa può esser minore. (…)

Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si nega per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza. (parte prima, 1)

Le scienze che sono imitabili sono in tal modo, che con quelle il discepolo si fa eguale all’autore, e similmente fa il suo frutto; queste sono utili all’imitatore, ma non sono di tanta eccellenza, quanto sono quelle che non si possono lasciare per eredità, come le altre sostanze. Infra le quali la pittura è la prima; questa non s’insegna a chi natura nol concede, come fan le matematiche, delle quali tanto ne piglia il discepolo, quanto il maestro gliene legge. Questa non si copia, come si fa le lettere, che tanto vale la copia quanto l’origine. Questa non s’impronta, come si fa la scultura, della quale tal è la impressa qual è l’origine in quanto alla virtú dell’opera. Questa non fa infiniti figliuoli come fa i libri stampati; questa sola si resta nobile, questa sola onora il suo autore, e resta preziosa e unica, e non partorisce mai figliuoli eguali a sé. (parte prima, 4)

Leonardo da Vinci (1542-1519), Trattato della pittura (condotto sul Codice Vaticano Urbinate 1270), Roma, 1996

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