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Paul Klee fotografato da Alexander Eliasberg, 1911

Paul Klee fotografato da Alexander Eliasberg, 1911

A Paul Klee (Münchenbuchsee, 18 dicembre 1879 – Muralto, 29 giugno 1940) non interessava l’esotico come incontro con un’alterità più pura e semplificata dalla soffocante stratificazione europea, come poteva essere stato per il Gauguin tahitiano e prima ancora per il Delacroix maghrebino.

A quasi 35 anni, dunque in età matura (del resto Van Gogh sbocciò e bruciò fra i 32 e i 37 anni), cercava una conferma identitaria,  la propria vocazione di pittore, dopo esser partito dalla pratica musicale, da figlio di due musicisti.

Non che prima non avesse provato a disegnare e dipingere, anzi. Dopo gli studi nell’Accademia di Monaco aveva anche contribuito nella stessa città a fondare nel 1911 Der Blaue Reiter– Il cavaliere azzurro, ovvero una delle principali avanguardie di inizio ‘900, con protagonisti assoluti quali Kandinskij, Franz Marc e August Macke, fra gli altri.

Solo che non aveva ancora trovato la propria voce. Era in cammino. La desiderava più d’ogni altra cosa. L’occasione capitò e lui la colse al volo. Anzi via mare, dacché un amico benestante e pittore dilettante, Louis Moilliet, propose di offrirgli un breve viaggio in Tunisia dal 6 al 19 aprile del fatale 1914. Con loro anche un altro sodale di vita e pittura, August Macke, che mai avrebbe previsto la propria fine sui campi della Grande Guerra il 26 settembre dello stesso anno.

Paul Klee, Veduta verso il porto di Hammamet, 1914

Paul Klee, Veduta verso il porto di Hammamet, 1914

Ma quel viaggio fu benedetto dalla luce del Mediterraneo e dal clima fresco, leggero, che rendeva piacevoli e scherzose le giornate dei tre viaggiatori e che rivelò Klee a se stesso in un crescendo d’illuminazioni di cui è data viva testimonianza nel Diario[1] dell’artista. Dal 7 aprile “in vista della costa della Sardegna” dove “i colori dell’acqua e dell’aria sono ancora più intensi oggi di ieri”, si passa al giorno dopo, a Tunisi, quando scrive: “La testa piena delle impressioni di ieri sera. Arte – Natura – Io. Mi metto subito all’opera e dipingo all’acquarello nel quartiere arabo. Affrontata la sintesi architettura edile – architettura del dipinto. In quella prima pittura, non ancora decantato ma ricco di stimoli, molto dello stato d’animo del viaggio e dell’entusiasmo provato. Appunto, il mio io. Esso diverrà più obiettivo più tardi, quando la bella nuvola sarà dispersa.”

Paul Klee, Case rosse e gialle a Tunisi, 1914

Paul Klee, Case rosse e gialle a Tunisi, 1914

E se “August è subito in vena”, Paul si ferma spesso, osserva, pensa. O resta semplicemente incantato. Così la domenica di Pasqua del 12 aprile a St. Germain, sempre vicino Tunisi: “Sera di un bello indescrivibile. Si leva poi anche la luna piena. Louis mi incita a ritrarre la scena. Gli rispondo che sarebbe tutt’al più un esercizio. È ovvio che di fronte a questa natura io sia incapace. Eppure so qualcosa più di prima. Avverto la distanza fra la mia incapacità e la natura. È un problema interiore, da risolversi nei prossimi anni.”

Paul Klee, Nelle case di St. Germain, 1914

Paul Klee, Nelle case di St. Germain, 1914

Sino a giovedì 16, giorno dell’autorivelazione che avrebbe per sempre cambiato la storia di Klee e quella dell’arte degli anni a venire: “Al mattino, dipinto fuori città; luce delicatamente diffusa, mite e limpida insieme. Non c’è nebbia. Qualche schizzo del paese. Una stupida guida si è interessata del lato comico. August gli ha insegnato qualche parola di tedesco, ma che parole!

Nel pomeriggio ci ha guidato alle moschee. Il sole picchia, su questo non c’è dubbio! (…) Un pomeriggio il cui colore era tanto delicato quanto nitido. Ora felice. Louis adocchia dolcetti colorati e mi spinge a dipingerli, visti che mi riesce bene.

Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: il colore e io siamo una cosa sola. Io sono pittore.”

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, 1914

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, 1914

 

www.zentrumpaulklee.org

 

[1] Tutte le citazioni sono tratte da Paul Klee – Viaggio in Tunisia, trad. A. Bandinelli, C. Ercolani, Viterbo 1991.

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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Le radici astratte e musicali del lavoro di Vasilij Kandinskij (Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944) hanno origine in Russia e Germania, dal rapporto con le forme e le cromie iconiche, dall’adolescenza passata su pianoforte e violoncello e dall’influenza di pittori della Secessione di Monaco come Adolf Hölzel, ispirato sin dai titoli dal Clavicembalo ben temperato di Bach e, non a caso, Kandinskij chiamerà le prime opere astratte Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni.

Kandinskij, Improvvisazione 29 (The Swan), 1912, Philadelphia Museum of Art

Del resto, i nessi tra musica e arte sono parte del romanticismo e del simbolismo, se si pensa a figure chiave come Baudelaire o Rimbaud e soprattutto all’opera d’arte totale, la Gesamtkunstwerk di Wagner, personaggio assai influente sulla cultura coeva, Kandinskij incluso, che proprio dalla sua musica resta affascinato per poi staccarsene causa eccesso di formalismi, Leitmotiv in testa, in coincidenza con le critiche nietzschiane a Wagner e la scoperta della musica geometrizzante di Bach, sulla scorta di Mallarmé, Gauguin e Redon.

Kandinskij, Spitz-Rund, 1925, olio su cartone (cm72,5x32), GAMeC Bergamo

Ma è solo nel dopoguerra (dal 1922 insegna al Bauhaus fino alla chiusura nazista) che Kandinskij opera su forme più ordinate, come in Spitz–Rund (Aguzzo–Rotondo), un olio su cartone del 1925, uno dei rari quadri del pittore in collezione pubblica italiana, donato alla GAMeC di Bergamo nel 1999 da Gianfranco Spajani e intorno al quale sono state organizzate conferenze e concerti, in collaborazione col conservatorio locale.

Questo progetto, in linea con l’operare sempre intelligente della GAMeC, si è concluso con la pubblicazione di Kandinskij, la qualità musicale dei colori (Lubrina Editore, Bergamo 2004), in cui fin dal titolo sono numerosi i riferimenti alle parole e ai testi del pittore musicofilo, come Lo Spirituale nell’Arte (1912), Punto, linea, superficie (1926) e l’Almanacco de Il Cavaliere Azzurro (1911-14), il movimento fondato a Monaco dall’artista con l’amico Franz Marc.

Spitz–Rund, nel frattempo, è stato musicato da alcuni ragazzi dell’Istituto Donizetti di Bergamo, ciascuno operando su una sezione del dipinto, dalla sfera–cellula (accezione biologica) al triangolo (la geometria), tenendo presente Lo Spirituale nell’Arte, in cui sono indicazioni preziose per associare colori e strumenti (il blu scuro “suono meraviglioso, centripeto”  e il contrabbasso; il giallo chiaro “centrifugo, la follia” e la tromba; il verde, loro conseguenza, “quiete e passività” e il violino; il lacca garanza, variazione del rosso “sempre virile” e il violoncello, mentre il bianco è sospensione musicale e il nero la fine della partitura), oltre a giudizi su compositori di varie epoche, elogiati o scartati a seconda della volontà e capacità ad esprimere senza condizioni la propria soggettività.

Così, se sono criticati Mozart, apollineo e perciò mancante di dramma, Debussy, Mussorgsky e Skrjabin troppo prudenti, dunque bloccati verso al modernità, emergono viceversa le figure quasi eroiche e spirituali di Beethoven, Wagner e soprattutto Schönberg, che egli considera suo alter ego musicale:“la totale rinuncia alla bellezza convenzionale, l’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati.”

Schönberg – Kandinskij

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