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Posts Tagged ‘verdiano marzi’

Premessa: è in corso sino a venerdì 3 luglio la prestigiosa personale di Verdiano Marzi presso la Fourth Presbyterian Church of Chicago (115 East Delaware).

Per questa occasione ho avuto il piacere di scrivere il testo critico che qui presento.

Verdiano Marzi, Biancaneve (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Biancaneve (particolare), 2015

Beyond – Oltre

di Luca Maggio

“I have been here before;/ when, where or how I cannot tell.” Dante Gabriel Rossetti

Non ricordo più chi ha detto che il tempo del mito non è mai veramente accaduto perché in realtà accade sempre. È un tempo indefinito, lo stesso delle fiabe, che davvero scorre nella parte più recondita di ognuno di noi. E durerà senza invecchiare generazione dopo generazione sino a che ci sarà l’uomo sulla Terra.

Questo tempo abita le atmosfere della ventina di soggetti che Verdiano Marzi espone oggi a Chicago, sia che si tratti di paesaggi reali (campi, banchise, viaggi neofuturisti sullo Shinkansen), di momenti della giornata (dall’alba ai notturni stellati), di ritratti o di personaggi presi appunto da fiabe o racconti fantastici. Tempo sospeso, dunque. E lo spazio?

Verdiano Marzi, Campi, 2015

Verdiano Marzi, Campi, 2015

Verdiano Marzi, Campi (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Campi (particolare), 2015

Non è la prima volta che mi trovo davanti alle sue meditazioni musicali in forma di pietra, qui con prevalenza di tinte fredde, in particolare di azzurri e blu, colori di un “oltre” medianico, forse perché si è nell’ambito del sogno rivelatore o dell’immaginazione lirica, sebbene ci sia sempre qualche tessera o fila di tessere sapientemente posta a riscaldare le altre, e smalti che sono ragionamenti per blocchi gemelli che paiono contrapposti, quinte per l’intrecciarsi scontrarsi sciogliersi degli andamenti in strati colorati, che sembrano a loro volta quasi compressi, costretti a convivere in fasce geologiche (o oniriche) apparentemente disordinate (ma la natura non lo è mai), eppure in equilibrio progressivo, mai fermo, anzi in un gioco continuo e ciclico di rimandi con la luce che investe le tessere, le graffia, torna a colpirle e penetra nelle ferite, negli interstizi minimi e bui, riemerge, sottolinea ancora una volta gli andamenti, i disegni del caos armonico, dissonanze cariche della musicalità dell’espressionismo viennese di inizio ‘900, che da Schoenberg arrivarono agli accordi be-bop di Thelonious Monk[1]. Poi la luce s’ammorbidisce, scivola carezzando le fluidità vetrose degli smalti e torna a noi per accendere ciò che ci è davanti: mani e sogni di Verdiano Marzi.

Verdiano Marzi, Alba, 2015

Verdiano Marzi, Alba, 2015

Verdiano Marzi, Banchisa, 2015

Verdiano Marzi, Banchisa, 2015

E davanti a ogni opera ricomincia la partita, quasi una lotta con la luce, identica nel moto e diversa negli esiti che animano le giustapposizioni cromatiche, con la consapevolezza che ogni fiamma, ogni frammento è stato pensato, amato, tagliato, composto dall’artista (dunque vibra, è letteralmente vivo) dopo percorsi di immersione nella materia, nell’amore per la materia, nel tempo che richiede l’amore per la materia da conoscere sino a ferirsi per darle libertà.

Già, la libertà. Cos’è in arte la libertà?

Quando Gershwin, nella primavera del 1928, venne in Europa e in particolare a Vienna, lo accolse Alban Berg con l’esecuzione della sua dodecafonica Suite lirica. L’americano avrebbe dovuto suonare qualcosa di suo un attimo dopo, ma era visibilmente intimidito. Berg lo volle tranquillizzare dicendo: “Signor Gershwin, la musica è musica.”[2]

Dunque, cos’è in arte la libertà?

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen, 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen, 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen (particolare), 2015

Molte le risposte possibili. Ne tento una: aderire il più possibile e senza compromessi alla propria coscienza creativa, ovvero all’idea di verità concreta che si forma nella mente e tra le mani di un artista. C’è chi sottrae, come volevano i neoplatonici rinascimentali o come, in ambito moderno, il grande Alberto Giacometti, uomo non a caso abitato da cenere, vento e silenzio.

Marzi aggiunge. Alle sue creature, non più solo creazioni, Marzi aggiunge per rispetto della materia stessa, coerente con la sua idea di verità, in un’euforia neorubensiana che vede queste pietre come carni spettacolari cui la luce è chiamata a dare rilievo. È piacere puro. Ottenuto con abilità e con l’intento di coprire ogni millimetro di superficie che tuttavia, data la disposizione dei singoli elementi, non nasconde ma aumenta l’effetto frammentato del mosaico: dunque non si nega la natura del mezzo, la si esalta. Non è pittura: è mosaico finalmente.

Verdiano Marzi, Cometa, 2015

Verdiano Marzi, Cometa, 2015

Verdiano Marzi, Cometa (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Cometa (particolare), 2015

Questa è una natura, per quanto di uso antico (sin dall’età sumerica), modernissima quanto agli sviluppi teorici cui può essere collegata: l’unità dell’immagine musiva finale è data dalla relazione di frammenti più o meno grandi. Ed esattamente questa è l’immagine della realtà, la quale appare compatta ai nostri occhi (ogni oggetto, essere vivente è stabile, definito, lo vediamo, tocchiamo ecc.), ma secondo la teoria della gravità quantistica “a loop” [3], lo spazio a livello subatomico non è continuo, anzi ha una struttura granulare, ovvero di quanti di spazio inanellati (a loop appunto), ossia in relazione fra loro e ciascuno con un proprio ritmo, un proprio tempo (dunque anche lo scorrere del tempo univoco è illusione, o meglio è semplicemente ciò che noi percepiamo): ciò che tesse ogni millimetro della realtà che noi crediamo uniforme e in equilibrio è un insieme di miliardi e miliardi di quanti, note dissonanti e in movimento continuo che sono il nostro universo, che siamo noi stessi, come un’immensa subatomica opera dodecafonica. Il mosaico della realtà.

Senza scordare che tutto questo produce poesia: c’è spesso nelle opere di Marzi un’esigenza di cielo, una voglia di respiro, di puntare gli occhi in su: come se lungo la coperta della notte, lentamente si diffondesse ed evaporasse una cometa, una scia che ha il suono lento e struggente dell’Adagietto della Quinta di Mahler.

Verdiano Marzi, Biancaneve, 2015

Verdiano Marzi, Biancaneve, 2015

[1] Alex Ross, The rest is noise, Farrar, Straus and Giroux, New York 2007, p.68 dell’ed. italiana.

[2] Edward Jablonski, Gershwin, Da Capo, New York 1998, p.167.

[3] Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano 2014, pp.47-56.

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mosaique magazine

Premessa: questo articolo è apparso su Mosaïque Magazine n.9 – Gennaio 2015, pp.63-69.

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“Libertà e perline colorate, ecco quello che io ti darò.” Paolo Conte da Gelato al limon 

Quei tre di strada ne hanno fatta e ne hanno fatta fare al mosaico, il loro “gioco” preferito da trenta o quarant’anni a questa parte: tre vite, tre vie. Le loro.

Sto parlando di Marco Bravura, Marco De Luca e Verdiano Marzi, le cui differenti prospettive sono state finalmente ben illustrate nella recente Retrospettiva 1965-2014, curata da Anna Mapolis per la Ismail Akhmetov Foundation e inaugurata lo scorso 17 settembre sino al 12 ottobre presso la Sala Raffaello del Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo.

Marco Bravura, Architettura primordiale (installazione), 2010

Marco Bravura, Architettura primordiale (installazione), 2010

La mostra, visitata da migliaia di persone, è stata un autentico successo sin dal primo giorno con personalità del mondo culturale russo e italiano[1] che hanno partecipato ad un’inaugurazione già splendida come spazio espositivo, ma impreziosita anche da Rituel, concerto per piano preparato e mosaico à la Cage, composto e interpretato per l’occasione da Matteo Ramon Arevalos, virtuoso del pianoforte d’avanguardia.

Marco Bravura, Sectio Aurea, 2014

Marco Bravura, Sectio Aurea, 2014

A ben vedere i tre protagonisti, oltre all’anno di nascita (sono ragazzi del ’49) hanno in comune la radice ravennate della loro formazione presso l’Istituto Statale d’Arte per il Mosaico dove si sono conosciuti, seme fondamentale che sarebbe poi sbocciato in anni successivi, prima per Marzi, sin dagli anni’70 nella Parigi del maestro Riccardo Licata, e poi, verso gli anni ’80, per De Luca e Bravura, peraltro in controtendenza totale riguardo a materiali, tempi e risultati rispetto a quanto si poteva vedere nel mondo artistico di allora. Era dunque un’esigenza che nasceva nel profondo del loro essere.

Marco De Luca, Salina (Le Gemelle), 2005

Marco De Luca, Salina (Le Gemelle), 2005

Assai indicativo delle loro personalità è stato il loro rapporto con le Accademie frequentate in anni caldi come il ’68-‘69: per Bravura l’Accademia di Venezia fu un momento di contestazione pura; per De Luca quella di Bologna fu un momento di meditazione e confronto con i nuovi linguaggi minimalisti del tempo; per Marzi quella di Ravenna fu una frattura e una fuga verso Parigi.

Marco De Luca, Di Sole e di Luna, 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna, 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna (retro), 2010

Marco De Luca, Di Sole e di Luna (retro), 2010

Certo, oggi le cose sono differenti come ricorda Maria Rita Bentini in catalogo: “Ora infatti, dopo gli anni della contestazione e del rifiuto critico di ogni eredità, appare evidente come non soltanto in Italia ma in tutto il mondo le Accademie siano tornate ad essere un luogo, un prezioso e insostituibile spazio di tramando, una fucina vitale, un passaggio decisivo per la formazione dei giovani artisti.”[2]

Marco De Luca, Nicchia, 2009

Marco De Luca, Nicchia, 2009

Ma all’epoca la contestazione di Bravura si è poi coerentemente tradotta in un’ansia nomade che lo ha portato alla scelta di soggetti sempre nuovi e soprattutto mobili, in costante movimento di senso e d’occhio in cui lasciare traccia calligrafica (ovvero dichiaratamente e programmaticamente bella) di sé, dagli Arazzi al Mandala, dai Nidi d’uccello alle RotoB, dalle varie forme date ai Vortici allo Scudo invisibile, sino alla durezza monocromatica di Lampedusa, in un susseguirsi musicale sospeso fra ritmi etnico-tribali e raffinatezze del jazz più contemporaneo.

Marco De Luca, La luna nel pozzo, 2011

Marco De Luca, La luna nel pozzo, 2011

Mentre l’indole meditativa (quasi morandiana) di De Luca, il suo confrontarsi sorvegliato col circostante artistico, ovvero come ama dire lui stesso il suo “conoscere per disconoscere”, lo ha condotto a riassumere e annullare millenni di tradizione bizantina ben appresa da ragazzo approdando a un astrattismo puro in cui le figure sono finalmente sciolte nella luce e nell’incanto dei colori e non fosse per i titoli scelti dall’autore (Salina, La sposa, Il vello d’oro, Manta, Di sole e di luna, Cipresso, La luna nel pozzo, ecc.) non avremmo più alcun ricordo dei soggetti spesso naturali di partenza, ragion per cui musicalmente può ricordare il classicismo innovativo di The Köln Concert di Keith Jarrett.

Verdiano Marzi, Vittoria alata, 2014

Verdiano Marzi, Vittoria alata, 2014

Infine la fuga (ovvero la frattura) di Marzi da Ravenna verso Parigi trova riflesso nelle decine di spaccature volute (sebbene ricomposte nel disegno d’insieme) delle sue opere telluriche, terrestri ma di una crosta terrestre vista appena dopo un fenomeno sismico, oltre che nella sua necessità di usare i marmi colorati con le loro incredibili vene naturali sottolineate dall’artista in un dialogo più che mai costante con i materiali scelti per comporre liricamente le Stagioni, i voli di Dedalo e Icaro o i tanti suoi ritratti che rimandano direttamente all’espressionismo musicale dodecafonico, anzitutto al Pierrot lunaire di Schönberg.

Verdiano Marzi, L'autunno (dittico da Le quattro stagioni), 2008-2009

Verdiano Marzi, L’autunno (dittico da Le quattro stagioni), 2008-2009

Di tutto questo si trova testimonianza nelle immagini del bel catalogo della mostra, Retrospettiva 1965-2014 (Angelo Longo Editore, Ravenna 2014), progettato graficamente da Emilio Macchia e coordinato con l’usuale precisione e cura da Daniela Bravura: esso si pone dunque come uno strumento fondamentale per approfondire la conoscenza di questi tre artisti.

Da sinistra Marco Bravura, Verdiano Marzi e Marco De Luca il 17 settembre 2014 all'inaugurazione di Retrospettiva al Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

Da sinistra Marco Bravura, Verdiano Marzi e Marco De Luca il 17 settembre 2014 all’inaugurazione di Retrospettiva al Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

[1] All’inaugurazione, fra gli altri, erano presenti: Leonardo Bencini, console generale d’Italia a San Pietroburgo; Redenta Maffettone, direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura a San Pietroburgo; Semyon Mikailovsky, rettore dell’Accademia Repin, storico dell’arte e commissario del padiglione russo alla Biennale di Architettura di Venezia; Evgeni Grigorev, capo del Comitato delle Relazioni Internazionali del Governatorato di San Pietroburgo. Inoltre all’evento hanno dedicato rispettivamente un servizio la TV Nazionale Channel 1 e un articolo importante il Giornale dell’Arte (edito in Russia da Allemandi).

[2] M.R.Bentini, Accademie e dintorni, in Retrospettiva 1965-2014, Angelo Longo Editore, Ravenna 2014.

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Invito italianoIl 17 settembre è stata inaugurata presso la Sala Raffaello del Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo, la mostra Retrospettiva 1965-2014 – Marco Bravura, Marco De Luca, Verdiano Marzi, curata da Anna Mapolis per la Ismail Akhmetov Foundation.

I tre artisti che attualmente vivono tra Russia, Italia e Francia, hanno studiato giovanissimi nella stessa scuola, l’Istituto Statale d’Arte per il Mosaico Gino Severini di Ravenna. Dopo aver assorbito i principi base dell’arte musiva tradizionale, sin dagli anni ’80, con una scelta controcorrente, hanno iniziato una ricerca e sperimentazione del mosaico nella contemporaneità.

da sinistra: Marco Bravura, Verdiano Marzi, Marco De Luca

Da sinistra: Marco Bravura, Verdiano Marzi, Marco De Luca

Sala concerti durante la presentazione della mostra

La Sala dei concerti durante la presentazione della mostra

La mostra presenta pezzi unici: da opere monumentali, progettate per spazi pubblici, a gruppi scultorei finemente lavorati. Concepita come un programma di screening retrospettivo dei tre artisti, spazia in un periodo di trent’anni di creatività e comprende più di cento opere tra pannelli, installazioni, sculture, dipinti e collage.

La Sala Raffaello del Museo dell'Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

La Sala Raffaello del Museo dell’Accademia Russa delle Arti di San Pietroburgo

All’inaugurazione erano presenti il console generale d’Italia a San Pietroburgo Leonardo Bencini, la direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura a San Pietroburgo Redenta Maffettone, il rettore dell’Accademia Repin, storico dell’arte e commissario del padiglione russo alla Biennale di Architettura di Venezia, Semyon Mikailovsky e il capo del Comitato delle Relazioni Internazionali del Governatorato di San Pietroburgo, Evgeni Grigorev. È stato letto il messaggio di saluto e auguri alla manifestazione inviato dall’assessore alla Cultura del Comune di Ravenna, Ouidad Bakkali. I discorsi di apertura hanno ampiamente sottolineato l’amicizia e gli scambi culturali fra Italia e Russia, sottolineando la necessità di proseguire nella collaborazione. La mostra, inserita nel quadro delle manifestazioni dell’Anno del Turismo Italia-Russia, ha il patrocinio del Consolato Italiano a San Pietroburgo e dell’Istituto Italiano di Cultura.

La Sala dei concerti durante la presentazione della mostra

La Sala dei concerti durante la presentazione della mostra

Redenta Maffettone, direttrice dell'Istituto Italiano di Cultura a San Pietroburgo, Leonardo Bencini, il console generale d'Italia, Semyon Mikailovsky, rettore dell'Accademia Repin e storico dell'arte, Evgeni Grigorev, capo del Comitato delle Relazioni Internazionali del Governatorato di San Pietroburgo

Redenta Maffettone, direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura a San Pietroburgo, Leonardo Bencini, console generale d’Italia, Semyon Mikailovsky, storico dell’arte e rettore dell’Accademia Repin e il vice rettore Andrey Skrialenko

Un attento pubblico di oltre duecento visitatori ha assistito al concerto per piano preparato con mosaico, la composizione Rituel, creata dal pianista e compositore Matteo Ramon Arevalos. La Tv Channel 1 ha registrato un servizio sul concerto e intervistato i tre artisti e la curatrice della mostra. Il Giornale dell’Arte, edito da Allemandi in Russia, ha dedicato un bell’articolo all’evento.

(Il presente testo è una rielaborazione dei comunicati stampa usciti sulla mostra)

www.artsacademy.ru

Video della Televisione nazionale russa

 

Invito russo

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Verdiano Marzi, Le due gemelle, particolare dell'Attrice

Verdiano Marzi, Le due gemelle, particolare dell’Attrice (1)

Premessa: con questo titolo, Sentimenti con sostenuta luminosità, si inaugurava a Ravenna la personale di Verdiano Marzi all’interno del battistero degli Ariani in occasione del terzo Festival Internazionale del Mosaico Contemporaneo,  dal 12 ottobre al 23 novembre 2013.

Verdiano oltre a essere un artista da me molto amato è anche fra le persone più gentili che abbia avuto la fortuna di conoscere in questi anni: tempo fa mi ha chiesto di scrivere una presentazione da inserire nel catalogo collettivo del festival.

Qui sotto riporto tale testo, ahimè brevissimo per esigenze editoriali: vorrà dire che una volta tanto i miei lettori si rifaranno attraverso l’incanto delle opere fotografate da Alessandra Dragoni, veri brani poetico-musicali nati dagli occhi nelle mani sapienti di questo grande artista.

 

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Verdiano Marzi, Rêve

Verdiano Marzi, Rêve

 

“La missione dell’arte non è copiare la natura, ma esprimerla.” Balzac

 

Come un gioco di specchi coi volti sacri e senza tempo degli apostoli sulla volta del Battistero degli Ariani appaiono i dodici ritratti laici, maschili e femminili, del poeta di pietra Marzi: sorti all’opposto da ipocentri sotterranei, salgono come onde sismiche che al termine dei loro sostegni metallici e tortili deflagrano in rocce e colori, liberando un’energia liricamente dodecafonica nel costruire visi, identità semplici ma deformate, come anime che, aperte, si mostrano per la prima volta, e in cui pure si ricompone un’armonia nello straniamento contemporaneo, ponte (in)atteso di spiritualità sullo sfondo dei muri nudi e dei mosaici antichi. E come musica, il silenzio.

Verdiano Marzi, Contemplation e Le grand sommeil

Verdiano Marzi, Contemplation e Le grand sommeil

Verdiano Marzi, veduta d'insieme (1)

Verdiano Marzi, veduta d’insieme (1)

Verdiano Marzi, veduta d'insieme  (2)

Verdiano Marzi, veduta d’insieme (2)

Verdiano Marzi, Silence

Verdiano Marzi, Silence

Verdiano Marzi, Silence (2)

Verdiano Marzi, Silence (2)

Verdiano Marzi, Le due gemelle (Soprano e Attrice)

Verdiano Marzi, Le due gemelle (Soprano e Attrice)

Verdiano Marzi, Le due gemelle, Soprano

Verdiano Marzi, Le due gemelle, Soprano

Verdiano Marzi, Ironico ma non troppo

Verdiano Marzi, Ironico ma non troppo

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (1)

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (1)

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (2)

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (2)

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (3)

Verdiano Marzi, Les Trois Adolescents (3)

Verdiano Marzi, Scivolo

Verdiano Marzi, Scivolo

Verdiano Marzi, Scivolo (particolare)

Verdiano Marzi, Scivolo (particolare)

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ravennamosaico_topPremessa: dal 12 ottobre al 24 novembre 2013, sempre all’interno delle manifestazioni del Terzo Festival Internazionale del Mosaico Contemporaneo, è aperta presso lo studio EmmeDi (Via Salara 33, Ravenna) la collettiva da me curata Sei Maestri Ravennati.

Quello che segue è il mio testo critico in catalogo: anche stavolta, come per tutte le collettive che ho seguito nel corso degli anni, ho preferito scrivere un testo “altro” dal dedicare le classiche due tre righe a ciascun artista, cosa che a mio avviso fa somigliare tali scritti alla lista della spesa o al buon compitino diligentemente svolto. Per scrivere io devo divertirmi. Così, essendo in questo caso i sei maestri coinvolti assai diversi fra loro, accomunati tutt’al più da questioni anagrafiche e di mezzo musivo adoperato, ho pensato di dare la parola direttamente alle mura della sala che ospita le loro opere. Buona lettura.

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Quadrati magici

“Il mondo è tutto ciò che accade.”, L. Wittgenstein

Benvenuti. Siete al termine di un viaggio cominciato anni fa, tra queste mie pareti. Oggi è tempo di festa: è ciò che si chiede a questa collettiva dei sei artisti coinvolti nelle personali che hanno visto esposti i lavori di Verdiano Marzi (2007), Paolo Racagni (2007), Giuliano Babini (2009), Luciana Notturni (2009), Felice Nittolo (2010) e Marco De Luca (2011).

A proposito, posso testimoniare quanta cura quanto amore Marco e Roberta abbiano dedicato nel tempo a questi percorsi di gente così differente accomunata da vicinanza di generazione oltre che dall’aver sviluppato la tecnica musiva in linguaggio artistico. E io ne sono stato teatro.

Verdiano Marzi

Verdiano Marzi

Nessuno lo sospetta ma quando le luci si spengono con le opere che contengo parlo e ascolto: mi faccio raccontare le loro storie di vetro e pietra, di metamorfosi di frammenti in forme nuove e i pensieri di chi così le ha disposte: loro hanno letto negli occhi dei loro artefici, sono cariche come nuvole, non attendono che piovere. Io sono qui, a raccogliere quell’acqua che diventa parte della mia storia muta, mai anonima.

Stando fermo ho conosciuto il mondo, anzi i mondi altri che si danno attraverso le possibilità del pensiero dell’arte: scomporre, ricomporre, stravolgere, sintetizzare. Pensate alla diversità di ogni opera e in ogni oggetto alla molteplicità degli andamenti, alle migliaia di forme delle singole tessere, ai colori, alle sfumature. Quante ossessioni, quale precisione. Questo è il mondo dei mondi.[1] Questo siete anche voi umani: guardatevi attorno, specchiatevi dentro.

Paolo Racagni

Paolo Racagni

Le cose che esperite in una mostra sono idee, ipotesi, realizzazioni, contraddizioni. Ma sono, non scordatevelo. E poi io vedo, v’osservo, voi visitatori, quando mi calpestate, quando venite a cercare con gli sguardi rapiti o contrariati ciò che offrono i miei muri. Sento e assorbo anche il peso del vostro odore.

Se la metafora non fosse facile, direi che completate il mosaico, ne fate parte in un divenire senza soluzione di continuità. Sapete, “il mondo non è, esso diventa! Si muove, cambia! (…) Il mondo, il reale, non è un oggetto. È un processo”[2] e quando “si sente il bisogno di un po’ di musica (di un po’ di mosaico) tutto ciò che bisogna fare è prestare molta attenzione ai suoni (alle cose) che ti circondano. Io penso sempre al mio pezzo silenzioso prima di scriverne uno nuovo”[3], diceva il musicista Cage, che amo molto per il suo coraggio e divertimento nel percorrere vie nuove partendo dal punto zero, il silenzio appunto.

Giuliano Babini

Giuliano Babini

E se i sei qui esposti, insieme a qualche altro valente compagno di viaggio, non avessero deciso decenni fa di “tradire” il mosaico dei loro maestri per tradurlo nella contemporaneità voi ora non sareste qui e il futuro del mosaico sarebbe ipotecato o posticipato. Ognuno a suo modo e tutti così diversi hanno reso testimonianza della freschezza di questo porre continuo, quasi infinito se non esistessero limiti umani, dettagli di reale accanto a loro simili, creando mondi accanto al mondo, mondi sopra la pelle del mondo, secondo disegni inediti ma costanti, centrando l’attimo, tanto da ricordarmi il procedere incessante e in crescendo del bolero. E in quest’antica danza, c’è chi s’è avvicinato a Ravel, chi all’A 200, il finale di Burn dei Deep Purple. Mondi paralleli, mondi possibili.

Luciana Notturni

Luciana Notturni

Mondi che nelle loro divergenze, pur sommati in qualsivoglia direzione, obliqua orizzontale o verticale come nel quadrato magico ch’è dietro la testa dell’angelo della Melencolia I di Dürer, danno un risultato medesimo: dicono dell’urgenza millenaria dell’uomo cacciatore-contadino di voler afferrare e ordinare e capire ciò che sfugge, il mondo stesso, la stessa natura umana.

Felice Nittolo

Felice Nittolo

In questa corsa dentro lo specchio, in quest’ansia d’andare avanti, vi siete scordati che Achille per raggiungere la tartaruga di Zenone potrebbe tentare l’azzardo, andare infinitamente all’indietro. Eppure questa vostra miopia e perpetua sconfitta è bellezza, la grandezza mai doma di chi con intuizione artistica o mistica non s’arrende rispetto alla sfida impossibile posta, l’equilibrio, la perfezione, e che anzi produce impensati e imperfetti e mai falliti nuovi mondi, quelli d’una mente che sapientemente crea indeterminazione e mai stasi, l’elastico che fa essere ciò che siete.[4]

Fra i sei che oggi avete visto, molto o tutto sbiadirà nel ricordo, non prima d’essersi stratificato nella roccia sedimentaria e friabile, nel gesso che sfaldandosi sta scrivendo le vostre vite, altri frammenti.

Non resta che presentarmi nel congedo: sono EmmeDi, il Laboratorio.

Marco De Luca

Marco De Luca


[1] Interessante a questo proposito l’interpretazione della meccanica quantistica del fisico Hugh Everett III, che nel ’57 formulò la Many Worlds Interpretation in risposta al cosiddetto “paradosso del gatto di Schrödinger” del ’35: in una battuta, davanti a due alternative se ne vede realizzata una sola, ma parallelamente continua a esistere anche l’altra. Niente come l’arte, il processo creativo del fatto espressivo, e la storia dell’arte rendono immediatamente evidente la sintesi e l’esistenza necessaria di universi opposti.

[2] John Cage, Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles, Torino 1999, p. 75.

[3] John Cage, Al di là della musica, Milano, 2013, p. 38. Le parentesi all’interno della citazione sono dello scrivente.

[4] Paradossalmente anche a livello subatomico l’equilibrio percepibile dell’esistente è dato da un apparente disequilibrio delle particelle in moto incessante e casuale, cfr. S. Ortoli, J.P. Pharabod, Metafisica quantistica. I nuovi misteri dello Spazio e del Tempo, Roma, 2013.

 

 

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Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

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[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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