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Posts Tagged ‘vincent van gogh’

Paolo Gotti, Marocco

Paolo Gotti, Marocco

Venerdì 16 dicembre 2016 alle ore 19,00 inaugura la mostra Colors del fotografo bolognese Paolo Gotti, che occuperà diversi spazi lungo il passaggio coperto di Corte Isolani a Bologna fino al 31 gennaio 2017.

Nel corso dei secoli, anzitutto la pittura poi la fotografia hanno scandagliato tutte le potenzialità della luce riflessa per descrivere sensazioni e stati d’animo.

Paolo Gotti raccoglie l’eredità di questa ricerca scegliendo di mettere in mostra le fotografie che compongono la mostra Colors, dove il colore svolge il ruolo del protagonista.

Paolo Gotti, Cuba

Paolo Gotti, Cuba

E lo fa rendendo omaggio all’arte del passato, tendendo un filo sottile ma significativo tra fotografia e pittura. È così che, attraverso le parole stesse degli artisti, le tante sfumature dell’oceano rimandano alla connessione tra luce e pittura secondo Hans Hoffmann e la fotografia della facciata di una casa si riallaccia al desiderio di Edward Hopper di dipingerne l’effetto luminoso. E ancora un albero tra realtà e finzione riflette l’ispirazione che Vincent Van Gogh traeva dalle cromie della natura, o un campo di fiori è associato alla ricerca della gioia nei quadri di Pierre-Auguste Renoir. Molti altri sono gli artisti presi in esame da Paolo Gotti, in ognuno dei quali il fotografo bolognese ritrova una traccia “a posteriori” nelle proprie opere fotografiche, anche se l’intero progetto si può riassumere nell’opinione di Pablo Picasso, per il quale “tutto ciò che puoi immaginare è reale”.

Paolo Gotti, Cuba (2)

Paolo Gotti, Cuba (2)

In occasione dell’inaugurazione della mostra, venerdì 16 novembre alle ore 19.00 presso l’Enoteca Giacchero di Corte Isolani si potrà assistere alla presentazione del calendario Colors, che racchiude 13 fra le immagini più significative della mostra. A ogni immagine è associata una citazione di un pittore, la cui arte – a diversi livelli di profondità – si ricollega anche visivamente alla fotografia di Paolo Gotti. Parteciperanno all’incontro il critico d’arte Paola Barbara Sega e il giornalista dell’Espresso Roberto Di Caro.

Paolo Gotti – Colors

16 dicembre 2016 – 31 gennaio 2017

Corte Isolani, Bologna

 www.corteisolani.it

www.paologotti.com

Irene Guzman – Paolo Gotti Press

Paolo Gotti, Cina

Paolo Gotti, Cina

 

 

 

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Paul Klee fotografato da Alexander Eliasberg, 1911

Paul Klee fotografato da Alexander Eliasberg, 1911

A Paul Klee (Münchenbuchsee, 18 dicembre 1879 – Muralto, 29 giugno 1940) non interessava l’esotico come incontro con un’alterità più pura e semplificata dalla soffocante stratificazione europea, come poteva essere stato per il Gauguin tahitiano e prima ancora per il Delacroix maghrebino.

A quasi 35 anni, dunque in età matura (del resto Van Gogh sbocciò e bruciò fra i 32 e i 37 anni), cercava una conferma identitaria,  la propria vocazione di pittore, dopo esser partito dalla pratica musicale, da figlio di due musicisti.

Non che prima non avesse provato a disegnare e dipingere, anzi. Dopo gli studi nell’Accademia di Monaco aveva anche contribuito nella stessa città a fondare nel 1911 Der Blaue Reiter– Il cavaliere azzurro, ovvero una delle principali avanguardie di inizio ‘900, con protagonisti assoluti quali Kandinskij, Franz Marc e August Macke, fra gli altri.

Solo che non aveva ancora trovato la propria voce. Era in cammino. La desiderava più d’ogni altra cosa. L’occasione capitò e lui la colse al volo. Anzi via mare, dacché un amico benestante e pittore dilettante, Louis Moilliet, propose di offrirgli un breve viaggio in Tunisia dal 6 al 19 aprile del fatale 1914. Con loro anche un altro sodale di vita e pittura, August Macke, che mai avrebbe previsto la propria fine sui campi della Grande Guerra il 26 settembre dello stesso anno.

Paul Klee, Veduta verso il porto di Hammamet, 1914

Paul Klee, Veduta verso il porto di Hammamet, 1914

Ma quel viaggio fu benedetto dalla luce del Mediterraneo e dal clima fresco, leggero, che rendeva piacevoli e scherzose le giornate dei tre viaggiatori e che rivelò Klee a se stesso in un crescendo d’illuminazioni di cui è data viva testimonianza nel Diario[1] dell’artista. Dal 7 aprile “in vista della costa della Sardegna” dove “i colori dell’acqua e dell’aria sono ancora più intensi oggi di ieri”, si passa al giorno dopo, a Tunisi, quando scrive: “La testa piena delle impressioni di ieri sera. Arte – Natura – Io. Mi metto subito all’opera e dipingo all’acquarello nel quartiere arabo. Affrontata la sintesi architettura edile – architettura del dipinto. In quella prima pittura, non ancora decantato ma ricco di stimoli, molto dello stato d’animo del viaggio e dell’entusiasmo provato. Appunto, il mio io. Esso diverrà più obiettivo più tardi, quando la bella nuvola sarà dispersa.”

Paul Klee, Case rosse e gialle a Tunisi, 1914

Paul Klee, Case rosse e gialle a Tunisi, 1914

E se “August è subito in vena”, Paul si ferma spesso, osserva, pensa. O resta semplicemente incantato. Così la domenica di Pasqua del 12 aprile a St. Germain, sempre vicino Tunisi: “Sera di un bello indescrivibile. Si leva poi anche la luna piena. Louis mi incita a ritrarre la scena. Gli rispondo che sarebbe tutt’al più un esercizio. È ovvio che di fronte a questa natura io sia incapace. Eppure so qualcosa più di prima. Avverto la distanza fra la mia incapacità e la natura. È un problema interiore, da risolversi nei prossimi anni.”

Paul Klee, Nelle case di St. Germain, 1914

Paul Klee, Nelle case di St. Germain, 1914

Sino a giovedì 16, giorno dell’autorivelazione che avrebbe per sempre cambiato la storia di Klee e quella dell’arte degli anni a venire: “Al mattino, dipinto fuori città; luce delicatamente diffusa, mite e limpida insieme. Non c’è nebbia. Qualche schizzo del paese. Una stupida guida si è interessata del lato comico. August gli ha insegnato qualche parola di tedesco, ma che parole!

Nel pomeriggio ci ha guidato alle moschee. Il sole picchia, su questo non c’è dubbio! (…) Un pomeriggio il cui colore era tanto delicato quanto nitido. Ora felice. Louis adocchia dolcetti colorati e mi spinge a dipingerli, visti che mi riesce bene.

Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: il colore e io siamo una cosa sola. Io sono pittore.”

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, 1914

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, 1914

 

www.zentrumpaulklee.org

 

[1] Tutte le citazioni sono tratte da Paul Klee – Viaggio in Tunisia, trad. A. Bandinelli, C. Ercolani, Viterbo 1991.

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Etienne-Louis Boullée, Progetto per una biblioteca, c. 1780-90, Bibliothèque nationale, Parigi

Etienne-Louis Boullée, Progetto per una biblioteca, 1780-90 ca., Bibliothèque nationale, Parigi

Fra le biblioteche immaginate

biblioteche costruite o disegnate

amo il progetto di Boullée.

I libri sopra e sotto in una sala immensa

in una sala a non finire

come se fosse un giorno in cui

la luce non sa morire

– come se fosse un presepio di fogli

un muro di sapere e conoscenza

voci mormorano parole che non si spengono

la sala foresta è un musicale eco.

Una montagna di libri. Libri slegati

libri rilegati                   

libri alberi polvere sassi di sgomento

libri bisonti libri cigni volanti

libri leggeri insignificanti scacciapensieri. Libri urlanti.

Libri cinghiali notturni grugnanti

libri senza più memoria

libri agnelli farfalle suoni fra miti pensieri.

Libri feriti dalla storia libri

per la cantina neri.

Libri strappati stralciati per giuoco

libri bruciati anneriti dal fuoco.

Libri albini

Libri per bambini

Libri per donne e uomini fieri

Libri per oggi per domani per ieri.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

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Candida Hofer, Biblioteca dei Gerolamini, Napoli, 2009

Candida Hofer, Biblioteca dei Gerolamini, Napoli, 2009

Libro che sfoglio libro fra le dita

pagine e pagine corrono serene

come le nubi bianche sulla pianura padana

inseguite dal vento insigne generoso delle colline.

Libro mio conservati

per gli anni futuri

libro miele libro farfalla

libro orango ma non libro di fango

libro della mia vita

sopravvissuto ai secoli più duri

non lasciarti sopraffare non piegare il capo

servo non diventare.

Fischia la tua canzone.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

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Giuseppe Maria Crespi, La libreria musicale, 1725 ca., Museo internazionale e Biblioteca della musica, Bologna

Giuseppe Maria Crespi, La libreria musicale, 1725 ca., Museo internazionale e Biblioteca della musica, Bologna

Si sente i libri addosso lo studioso

Solitario nel salone della biblioteca all’inverno

Ma non li può allontanare non li può masticare

li deve solo ascoltare.

Non leggere.

Ascoltare.

E quando i libri parlano

volano come farfalle impaurite nelle stanze

e calano sulle spalle dell’uomo seduto

per riposare.

Per parlare e per chiedere aiuto.

Loro e lui. Nessun altro.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

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Vincent van Gogh, Natura morta - libri, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent van Gogh, Natura morta, libri, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Il libro rosso di sangue respira forte

il libro dice sono ferito a morte

ma non voglio morire

una città mi aspetta

perché vuole ascoltare la mia voce

nelle biblioteche severe o nelle strade d’asfalto.

Ho fretta di correre là, di parlare,

qua inchiodato a terra non voglio restare.

Aiutami – dice il libro – aiutami

e ti racconterò una storia mai ascoltata

con parole d’oro

che durano una giornata.

O una vita.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

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Emilio Isgrò, Le api della Torah, 2001

Emilio Isgrò, Le api della Torah, 2001

Il libro caduto lo raccolgo

sul palmo della mano

lo curo come un cane

lo accarezzo come un gatto

lo bacio sulle ali quasi fosse colomba

rinvenuta sul prato

o come fosse fatto

di pane.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

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La luna era tra i libri adagiata

ripiena splendeva e sopita ristava

il libro librone quieto dormiva

– ronfava.

(Quarta di copertina)

Caro libro, quanto ti voglio bene, mi fai compagnia da ottant’anni e non mi hai mai deluso.

Benedetto dagli Dei. Il tuo fervore e la tua presenza sono un sollievo per tutti i mali, anche per quelli del corpo.

Qua testimonio la mia riconoscenza e la mia totale fiducia, e voglio ancora una volta abbracciati, caro libro adorato. Non questo o quello, ma tutti i libri del mondo, offerti dietro splendide vetrine illuminate, oppure nascosti o raccolti nel cauto silenzio delle biblioteche austere.

Qua ti do testimonianza di un affetto incrollabile e di una riconoscenza infinita.

E grazie a tutti i lettori e a tutti coloro che mantengono ancora fìducia nelle pagine scritte e nelle pagine stampate.

Roberto Roversi (Bologna, 1923-2012), da Libri e contro il tarlo inimico, Pendragon, Bologna, 2012.

 

 

 

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i colori della passione

Dentro la pittura attraverso il cinema: questo è il viaggio che il regista polacco Lech Majewski fa compiere ai personaggi e allo spettatore di The Mill and The Cross (2011), ovvero il mulino e la croce, punti focali del film e dell’occhio di Pieter Bruegel il Vecchio (Breda?, 1525-30 ca. – Bruxelles, 1569), potente artefice della Salita al calvario (1564), di cui questa splendida pellicola rappresenta un’esegesi guidata dallo stesso pittore, sapiente amante della propria arte e testimone in questo caso dolente del proprio tempo, qui impersonato da Rutger Hauer. E poco importa se l’attore è quasi settantenne mentre l’artista non aveva ancora quarant’anni quando terminò la tavola: il volto intenso e segnato di Hauer è perfetto, nessun trentenne avrebbe potuto sostenere quel ruolo a quel livello.

Pochi i dialoghi e quasi nulla la trama o meglio la trama è il quadro-capolavoro del grande artista che, tableau vivant (nel filone, fra gli altri, di Tarkovskij, Kurosawa, Pasolini e Rohmer), prende vita sotto il nostro e il suo sguardo, mentre egli tratteggia i personaggi o sistema un particolare di un abito o torna sulla pagina e getta altri schizzi che diventano realtà tridimensionale. O forse è vero il contrario: egli riprende la realtà che si affaccia alla sua vista e si sovrappone alla vista parallela della sua mente, poiché alfine è nella mente del pittore stesso che ci troviamo a camminare, a lui fianco a fianco.

I-colori-della-passione-Hauer

Analogie, metafore, parallelismi, circolarità, nitore fiammingo e verità complessiva delle microstorie nella Storia: questi i motori che animano l’opera o meglio le opere, quella filmica e quella dipinta: continuo è l’entrare-uscire dal quotidiano nordico della metà del XVI secolo per rappresentare la Passione di Cristo (da cui, unica pecca, il brutto titolo con cui il film è stato tradotto in italiano, I colori della passione, che di primo acchito rischia di farlo passare per un trito feuilleton amoroso), con un’attenzione fotografica, scenografica e dei costumi minuziosa e così esatta da essere ben degna del Barry Lindon kubrickiano o del Mestiere delle armi di Olmi, nonché della riflessione sui tempi lunghi della storia di Braudel, tale da ricreare sì l’atmosfera di quella regione in quel periodo, ma con abitudini, vestiti e riti uguali da secoli e perpetuati ancora per secoli se ben oltre la metà del XIX secolo, in piena seconda rivoluzione industriale, quel mondo non era del tutto estinto, come ricordano i pii contadini di Millet o i raccogli patate di Meunier, Liebermann e Van Gogh.

L’umanità delle Fiandre di metà ‘500 si presenta così, semplice e rurale e perseguitata dai mercenari in giubba rossa al soldo spagnolo, che torturano e ammazzano gli eretici (o presunti tali) in nome di Dio e di Filippo II, gli stessi sgherri che Bruegel inserisce come soldati romani nel suo dipinto al cui centro, come nella tela di un ragno, è Cristo accasciato sotto il peso della croce, che quasi non si nota nell’accrocco di persone che neanche badano alla scena, intente come sono alle miriadi di attività loro. Solo in primo piano sulla destra svetta il cerchio di alcune donne sofferenti e un uomo, Giovanni, che regge la più anziana di tutte, Maria (Charlotte Rampling), madre dolorosa di tutte le madri dolorose, che non si dà pace per la fine di quel figlio che nella disperazione continua ad amare ancora più intensamente.

E Bruegel spiega all’amico banchiere e collezionista Nicolaes Jonghelinck (Michael York) l’architettura simmetrica dell’opera, l’albero della vita all’estremità sinistra, mentre quello della morte a destra, coi corvi famelici in cima e un teschio di cavallo vicino, in basso, e se sullo sfondo del primo appare il verde della vegetazione e la città chiara, circolare, con le mura a difendere la vita, al capo opposto ecco il cerchio della morte da cui non c’è difesa, ovvero l’affollamento di gente venuta ad assistere al grande spettacolo, l’esecuzione dei condannati su un colle brullo (il Golgota). In mezzo al dipinto, su un alto sperone roccioso, è un mulino a vento col mugnaio che si affaccia e assiste quasi indifferente (volutamente impotente?) a tutto: egli è Dio, dice l’artista, che agli uomini fornisce la farina per il pane quotidiano ma non interferisce con le loro azioni. Già, il libero arbitrio, mica questione da poco.

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

A differenza della vulgata biografica d’inizio ‘600 di Karel Van Mander, il Vasari fiammingo, che voleva Bruegel d’origine contadina e pittore di contadini, si scopre qui uomo di ben altro spessore, anche se, va detto, sin da subito il suo valore fu riconosciuto a partire proprio da quegli Asburgo che tanto terrore portarono fra la sua gente. Non a caso oggi molte sue opere si trovano al Kunsthistorisches Museum di Vienna: qui, nella sala dov’è conservato il dipinto, termina il film, quasi a suggerire quanto inimmaginabile sia, nel silenzio irreale di una galleria odierna, il senso ultimo e intimo di ogni immagine, il carico densissimo, stratificato, di passato personale collettivo e attuale (tanto più se drammatico). Un invito in più a fermarsi e pensare.

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Fausto Fori, Senza titolo, 2006, tecnica mista su legno

Noi preghiamo di immergerci in questa caligine lucente, e di vedere e di conoscere, per via di questa cecità ed ignoranza, ciò che sfugge alla visione e alla conoscenza e che è precisamente non vedere e non conoscere.” Pseudo-Dionigi l’Areopagita, da Teologia mistica, V sec. d.C.

Non da oggi mi convince e mi coinvolge il viaggio nella pittura di Fausto Fori (Pesaro, 1950), cominciato qualche decennio fa e ora giunto ad una svolta nuova, l’apnea.

Coerente, d’altro canto, questa immersione senza respiro dei suoi personaggi, che cominciarono anni addietro ad affacciarsi su fogli e legni di fortuna, provenendo da ricordi, vecchie foto, immagini sbiadite e rimescolate di grandi maestri quali Soutine, Rouault, Goya sino a Rembrandt e Tintoretto: sembravano, allora, ombre, fantasmi d’ambra, come rappresi nel fango (ravennate) della storia e non puliti come i volti emersi e intatti dalle sabbie di El-Fayyum, piuttosto slavati, sporcati gli ocra, gli ori, gli arancio e i neri, persino gli azzurri, memorie (nessuno mai crederebbe) di tonalità tiepolesche, qui spente, fuse col più cupo Van Gogh degli inizi, quello dei Mangiatori di patate o dei carboncini sui minatori del Borinage (e non per caso fra gli interventi dell’artista è anche la combustione di alcune sue cose).

Fausto Fori, Senza titolo, 2009, tecnica mista su legno

Ebbene, tutte queste forme-figure che spingono dalle mani dell’autodidatta Fori, queste sindoni epifaniche dall’oscuro (non dal nulla), per forza di colore e vocazione ad esistere, a risalire e farsi visibili, non nitide, in forma di girotondi, ritratti, ultime cene, sono ora state risucchiate da un impasto cromatico via via più denso, di cui l’autore, come sempre, si dichiara solo in parte consapevole. Cosa succederà alla fine sulla superficie picta è sorpresa che anche egli aspetta.

Nel maelström che appare in questi lavori ultimi, i vecchi profili, inquietudini sospese fra pietà e incubo, i volti d’un tempo, svaporano o meglio affogano nell’indistinto, ma secondo il dettato lavoisieriano del nulla si distrugge tutto si trasforma (e quanto è cara a Fori la metamorfosi anche di una stessa opera: sono in fondo tutte o quasi suscettibili di sempre nuove modifiche, come una pelle, viventi col loro demiurgo), dal magma caotico, dal cozzo-fusione-scomparsa di ex tratti ritratti già a mala pena distinguibili, ecco profilarsi facce nuove e corpi inattesi, del tutto involontari (quasi fosse la pittura, non il pittore, l’unico responsabile), che fissano lo spettatore dal fondo scorrente del divenire, che accade sotto ai suoi occhi, oltre e fra la coltre del colore.

Fausto Fori, Senza titolo, 2010, tecnica mista su legno

(Testo di presentazione della mostra L’arte ai margini della solitudine, attualmente in corso sino al 27 agosto 2010, presso la Galleria Art Studio EM di Ravenna.

Per ulteriori info: Fausto Fori, cell. 335.6726421. Studio dell’artista: via Alberoni 13, Ravenna)

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C’è del marcio tra le file dei denti dipinti da Annibale Carracci, (1560-1609), dei tre bolognesi il più geniale, fin dagli esordi: si prenda Il mangiafagioli (1584-85 ca.) della Galleria Colonna, che guarda al Leonardo caricaturale come ad un Van Gogh ante litteram.

Il mangiafagioli, 1584-85 ca., Roma, Galleria Colonna

Un ragazzo che beve, 1583-84 ca., Zurigo, Nathan Fine Art

A fine ‘500, egli vuole raggiungere il vero contro ogni esercizio vacuo dell’ultima Maniera: non a caso è stimato da Caravaggio, a lui contrapposto solo dalla critica posteriore.

Ed è nella Bologna nativa che il giovane Annibale affina l’estro nell’incontro col quotidiano, coi volti della povera gente e le fattezze proprie, lui, figlio umile di un sarto, elevato post mortem all’onore della sepoltura nel Pantheon romano, accanto all’amato Raffaello, cui già in vita fu paragonato per grazia e versatilità nella bellezza e nell’eccellenza dei generi.

Eppure, tanta gloria non deve trarre in inganno: gli anni ultimi a Roma, successivi agli affreschi (1595-1600) commessi dal cardinale ”avido e avaro” Odoardo Farnese (1573-1626) per il Camerino e la Galleria del suo Palazzo, sono caratterizzati da una depressione crescente, melancholia si diceva allora: si ridurrà a non dipingere più, fino a morirne.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

Perché, pur essendo all’apice della fama? Si sentì forse solo, nelle mani di una committenza ingrata, dopo i dissapori non sanati col fratello Agostino (1557-1602) e la morte di questi a Parma nel 1602? E, sempre nello stesso anno, il fatto di non essere capito neanche dal più vecchio cugino Ludovico (1555-1619) in visita a Roma?

Trionfo di Bacco e Arianna, Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

E la pittura? Quanto a tecnica, quasi non aveva rivali: nel 1595 si stabilisce nella città eterna, dove amplia la conoscenza del classico grazie ai modelli antichi, oltre alla visione di Michelangelo e Raffaello, avendo già alle spalle un’esperienza considerevole, maturata non solo in Emilia, studiando Correggio, ma anche a Venezia, nutrendosi del colore di Veronese e Tiziano, ossessione e sostanza,  e arrivando così, nel capolavoro di una vita, l’affresco della Galleria Farnese, a gettare i semi del prossimo futuro, la grande illusione del Barocco romano (in parallelo al percorso più esplicito di Rubens).

La pietà con due angeli, 1601-02 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ma forse, proprio la cura nell’esecuzione di questo progetto, testimoniata da numerosi quanto splendidi disegni, lo svuota, anche perché priva di riconoscimenti sia dal suo ingeneroso committente, sia da parte degli affetti familiari più cari. Così, a partire da questo momento (1603-04), qualcosa si incrina: le richieste aumentano, sempre più demandate agli allievi. E lui tace. Riesce (e forse si sente) vivo nei bozzetti, negli schizzi caricaturali o nella pace che rifonda il paesaggio classico della Fuga in Egitto (1602-03 o 1603-04), uno degli ultimi immensi capolavori completamente autografi.

Paesaggio con la fuga in Egitto, 1602-03 o 1603-04 ca., Roma, Galleria Doria Pamphilj

Un giovane che gioca con una scimmia, 1588-90 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi

Pur avendo capito e dimostrato che la pittura può tutto (il reale e l’illusorio, l’anatomia e la caricatura, il paesaggio e la quadratura architettonica, la pietà e la gioia di corpi volti e scene), Annibale sembra ormai spegnersi al suo mestiere, quasi si domandi se sia lecito aver forzato la mano per compiacere i padroni, allontanando le ricerche degli esordi, quel vero portato avanti dall’altro grande dell’epoca, Caravaggio, fino alle estreme conseguenze, in una sorta di iperrealismo tragico e teatrale, spesso osteggiato, come lo fu in vita il maledetto lombardo.

Il buffone, 1585 ca., Roma, Galleria Borghese

Sicché, nei suoi inizi, nel giallume dei denti, nelle facce arrossate, nelle unghie annerite, nelle forme e negli umori della plebe che si fa spulciare da una scimmia e ride o ha fame ed espone carni macellate (che poi Rembrandt e Soutine renderanno paradigma a sé stante), in questi incipit è già presente tutta l’intensità degli anni a venire. Forse anche a questo pensava nel silenzio della fine, a conclusione di un percorso pittorico e umano grande ed infelice al contempo, ricordando gli anni bolognesi e i miti dipinti nei Palazzi Fava, Magnani e Sampieri, quando da ragazzo stava sui ponteggi con Agostino e Ludovico, riguardandosi ora le mani (stando alle sue parole, l’unico vero mezzo dei dipintori per parlare) capaci di tanto e meditando sulle sue vene di genio triste.

Autoritratto col cappello, 1593, Parma, Galleria Nazionale

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