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Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955)

Wallace Stevens

a Franca Rame, sempre bellissima ragazza

Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955) è stato uno dei maggiori geni poetici non solo americani ma del ‘900 tutto e il desiderio di provare a tradurre una sua pagina è stato più forte del timore di questo gigante.

Del resto, tradurre è fra i modi più autentici che si hanno per calarsi nella parola altrui (col rischio anche di cadere, s’intende). Sicché, un po’ come il disegno che John Berger nello stupendo Il taccuino di Bento (Vicenza, 2014) ci assicura essere fra le vie più efficaci per conoscere la realtà per farla nostra e viverla attraverso l’esperienza delle nostre dita (poiché le parole spesso non bastano), anche la traduzione può rivelarsi una sorta di disegno nostro dei versi di un altro.

Ogni tanto, col tempo, mi piace tentarne qualcuna (ad esempio con Billy Collins o Borges, anche se in questo caso non ho potuto fare a meno di sbirciare il lavoro precedente di Francesco Tentori Montalto).

Oggi presento tre estratti da Sunday Morning, poemetto pagano e inno al potere salvifico della parola poetica, vero gioiello giovanile di Stevens in parte pubblicato sulla rivista Poetry nel 1915, poi in edizione definitiva e completa nella sua prima raccolta Harmonium del ’23.

La mia versione non è letterale essendo convinto che solo il tradire porti al tradurre veridicamente.

Com’è noto, Stevens non è poeta facile o immediato, poeta per poeti viene definito. In realtà si può e si deve leggere. Recentemente è uscita per Adelphi una delle perle della sua maturità con testo originale a fronte, Aurore d’Autunno (Milano 2014, in edizione originale The Auroras of Autumn, 1950), da sorseggiare e godere con lentezza d’alambicco. E da provare a tradurre anche, ma fra qualche anno, con un po’ più di vita negli occhi.

 

Ps. In apertura ho scelto fra le non molte e non molto buone immagini di Stevens a disposizione, quella del poeta che, dotato d’una silhouette alla Hitchcock (o alla Falstaff), scende montalianamente le scale dandosi il braccio e sorridendoci: oh life, come la rivista che la pubblicò.

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IV

She says, “I am content when wakened birds,

Before they fly, test the reality

Of misty fields, by their sweet questionings;

But when the birds are gone, and their warm fields

Return no more, where, then, is paradise?”

There is not any haunt of prophecy,

Nor any old chimera of the grave,

Neither the golden underground, nor isle

Melodious, where spirits gat them home,

Nor visionary south, nor cloudy palm

Remote on heaven’s hill, that has endured

As April’s green endures; or will endure

Like her remembrance of awakened birds,

Or her desire for June and evening, tipped

By the consummation of the swallow’s wings.

 

(Lei dice: “Quando gli uccelli appena svegli,

prima di volare, interrogano la realtà

dei campi nebbiosi, con le loro dolci domande,

io sono felice;

ma quando volano via e più non tornano

ai loro tiepidi campi, dov’è, allora, il paradiso?”

Non c’è nessun antro di profezia cumana,

né  alcun’antica chimera tombale,

nessun inferno dorato, o isola

melodiosa, dove gli spiriti possano trovare casa,

nessun sud immaginario, o palma nebulosa

distante dal colle del cielo, che perduri

come il verde d’aprile, o che possa resistere

in lei come la memoria degli uccelli nel risveglio,

o come il suo desiderio, per giugno, d’una sera, rovesciatosi

al giro completo d’ali d’una rondine.)

 

 

V

She says, “But in contentment I still feel

The need of some imperishable bliss.”

Death is the mother of beauty; hence from her,

Alone, shall come fulfilment to our dreams

And our desires. Although she strews the leaves

Of sure obliteration on our paths,

The path sick sorrow took, the many paths

Where triumph rang its brassy phrase, or love

Whispered a little out of tenderness,

She makes the willow shiver in the sun

For maidens who were wont to sit and gaze

Upon the grass, relinquished to their feet.

She causes boys to pile new plums and pears

On disregarded plate. The maidens taste

And stray impassioned in the littering leaves.

 

(Lei dice: “Eppure, anche nella pienezza della gioia io sento ancora

la necessità d’una beatitudine che sappia d’infinito.”

Morte è madre di bellezza; per questo da lei

solamente verrà il compimento dei nostri sogni

e dei nostri desideri. Anche se lei sparge foglie

di sicuro oblio sul nostro vagare,

sul sentiero di dolore desolato intrapreso, e sui molti altri

dove il trionfo ha echeggiato come una frase di ottoni, o sull’amore,

sussurro leggero di tenerezze,

solo lei è capace di far tremare il salice sotto il sole

per ragazze che erano solite sedersi e porre lo sguardo

sull’erba incolta ai loro piedi.

Sempre lei dà motivo ai ragazzi di ammonticchiare pere e susine novelle

su vassoi disadorni. Le ragazze le assaggeranno

perdendosi, colme d’emozione, fra le foglie sparse.)

 

 

VI

Is there no change of death in paradise?

Does ripe fruit never fall? Or do the boughs

Hang always heavy in that perfect sky,

Unchanging, yet so like our perishing earth,

With rivers like our own that seek for seas

They never find, the same receding shores

That never touch with inarticulate pang?

Why set the pear upon those river banks

Or spice the shores with odors of the plum?

Alas, that they should wear our colors there,

The silken weavings of our afternoons,

And pick the strings of our insipid lutes!

Death is the mother of beauty, mystical,

Within whose burning bosom we devise

Our earthly mothers waiting, sleeplessly.

 

(Esiste o no la metamorfosi della morte in paradiso?

Il frutto maturo non cade mai? O forse i rami

pendono per sempre carichi contro un cielo cristallino,

immutabile, eppure così simile alla nostra terra peritura,

con fiumi come i nostri che cercano mari

che mai troveranno, e le stesse coste sfuggenti

che mai, con dolore inesprimibile, si toccheranno?

Perché piantare il pero su rive fluviali siffatte

o abbellire le coste col profumo del prugno?

Oh, essi là si vestiranno dei nostri colori,

degli intrecci di seta dei nostri pomeriggi,

e pizzicheranno le corde dei nostri liuti insensati!

Morte è madre di bellezza, mistica,

nel cui seno in fiamme meditiamo

sulle nostre madri terrene che aspettano insonni.)

 

Wallace Stevens, da Sunday Morning, in Collected Poems (1954), traduzione Luca Maggio.

 

The Wallace Stevens Society

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(Premessa: il testo seguente è la seconda parte del mio saggio critico in catalogo per la mostra Coniglio attualmente in corso sino al prossimo 12 marzo presso la Galleria AMArte e l’associazione culturale Strativari di Ravenna. La mostra è curata da me e Alessandra Carini)

Cuore con ulivo (particolare)

Opere di ieri

Col tempo dunque, l’artista ha preso a ragionare per sistemi più articolati, scissi in apparenza, ma conchiusi nella relazione d’insieme, che lo vedono intimamente coinvolto e spesso sviluppano in orizzontale la verticalità di strutture dall’equilibrio improbabile, formate dall’unione e giustapposizione ironica di animali e cose, da cui sono cominciate anni fa le sue riflessioni.

Come quelle attuali, non sono sculture in movimento nello spazio, col quale anzi sembrano non avere apparenza di dialogo, essendo al più fotogrammi immobili (ma la calma apparente può nascondere l’oscuro, l’It in agguato) di un’idea, di visioni notturne, ma non surreali, al più articolazioni di fantasie infantili: da qui la necessità come sempre del bianco prevalente (persino sui bronzi), variata ed esperita ogni volta, di queste macchine-concetto candide e in assedio costante, burroughsiano, sia dall’aspetto razionale dell’uomo che ne nega la realtà e con essa le sue origini naturali, sia dall’assurdo, quasi clownesco che le sostanzia, riducendo la presunzione umana a miseria:

Rinoceronte con sedie

– per quanto testarda e aggressiva sia la capacità umana del costruire impalcature e architetture persino sulla groppa di un rinoceronte, basterebbe un solo passo di questo ammasso enorme di potenza naturale e tutto crollerebbe vanificato.

Elefante con vasca

– l’elefante africano-doccia con la sua proboscide (immancabile l’elemento lusorio), richiede in realtà aiuto trasportando o presentando una vasca vuota e viva, animata da zampe e in cerca d’acqua, presagendo la tragedia del futuro, che è già quotidiana nel continente da cui proviene. Con ribaltamento semantico, quest’opera si può anche leggere come elevatore organico-meccanico, cui è stato ridotto il pachiderma. Per ora.

Leone con poltrona

– un leone si avvicina ad una poltrona, elemento dei salotti e simbolo della nostra civiltà: che intenzioni ha? Attaccarla, dormirci sopra? La teme, la distruggerà, ne riconoscerà le zampe marcandola con l’urina? “Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere un uomo.” (Wallace Stevens).

Cane

E questo zoo carrolliano-malerbiano continua con altri soggetti altrettanto sospesi, ora più ludici (il gorilla sui pattini, il cane col berretto da aviatore: chi da bambino non ha giocato a travestirlo con sciarpe o altri accessori? Ma qui spuntano impalcature lignee, forse corna di cervo, metamorfosi naturale del gioco animale), ora più inquietanti (il coccodrillo-appendiabiti divorerà i suoi gentili ospiti?

Gorilla

Quale urlo baconiano o vivisezione atomica ha ridotto a brandelli il corpo del gorilla dal volto calmo, quasi sorridente?), ora più poetici (i cuori sul cuscino, al solito anatomicamente perfetti, da cui per penitenza o speranza, forse preghiera, nascono piante, germogli, addirittura ninfee da sott’acqua, il liquido della vita), ed infine estetici (gli omini totem, divenuti essi stessi porta oggetti: la sedia sul capo, leitmotiv di Raimondi Malerba, o la citazione del ready-made duchampiano, la Roue de bicyclette, che da oggetto comune venne certificato arte dal gesto dada, per tornare ora normalmente alzabile, sebbene su un piedistallo non comune, la testa dell’uomo: parafrasando Chance il giardiniere, l’arte è uno stato mentale.)

Omino ready-made

Giochi di carte

La natura è esatta, basta a sé, non ha coscienza della propria bellezza e trova per necessità forme cui l’uomo può arrivare attraverso processi speculativi ed eventualmente estetici. La natura, dice Raimondi Malerba, è sempre un passo avanti all’uomo e continuerà ad essere in nostra assenza.

Giraffa

Sta a noi scoprirne la bellezza, specie se occultata: l’artista, con operazione parallela e per certi versi contraria a Rotella, recupera manifesti circensi, rimando ennesimo al mondo ludico, e li cancella, o meglio li sbianca, lasciando in evidenza solo l’animale di volta in volta raffigurato e così liberato in tutta la sua bellezza, oltre ad una lettera dello stesso manifesto, purché connessa per similitudine e analogia alla bestia rappresentata, come nei giochi d’apprendimento e associazione infantili, dove la C stava per casa, mentre qui, ad esempio, la I della giraffa rimanda sia alla parola “giraffa” in cui è compresa, sia all’animale “giraffa” in quanto lettera alta, come la A, in altro caso, indica la bocca spalancata dell’ippopotamo. Nelle carte di dimensione minore, prese da fogli di giornale imbiancati, sebbene ancora riconoscibili, restano evidenti sia gli animali (tigre, pantera, scimmia, etc.), selezionati con una passione zoofila e biofila degna di Aldrovandi, Linneo o, venendo a campi d’arte odierni, di Gilles Aillaud, sia i piccoli alberi, cespugli e vegetali, quasi fiamminghi per l’esattezza microscopica del tratto di bianco attorno e tra le foglioline, caratterizzati dalle lettere S, F, V, H, in assonanza ai suoni del vento, del respiro naturale (l’ánemos greco, da cui anima), che ne fa vibrare le foglie, sorta di piccola catarsi domestica, di esercizio e ricreato giardino zen.

Albero (particolare)

Marcantonio Raimondi Malerba

Galleria AMArte – Ravenna

Associazione Culturale Strativari



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Georges de La Tour, Maddalena allo specchio, 1639 ca., New York, The Metropolitan Museum

Light the first light of evening, as in a room/ In which we rest and, for small reason, think/ The world imagined is the ultimate good.

This is, therefore, the intensest rendezvous./ It is in that thought that we collect ourselves,/ Out of all the indifferences, into one thing:

Within a single thing, a single shawl/ Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth/ A light, a power, the miraculous influence.

Here, now, we forget each other and ourselves./ We feel the obscurity of an order, a whole,/ A knowledge, that which arranged the rendezvous,/

Within its vital boundary, in the mind./ We say God and imagination are one…/ How high than highest candle lights the dark.

Out of this same light, out of the central mind,/ We make a dwelling in the evening air,/ In which being there together is enough.

Wallace Stevens (1879-1955), Final Soliloquy of the Interior Paramour, from Collected Poems (1954)

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Rara una mostra come quella attualmente alla Galleria Civica di Modena (fino al prossimo 18 luglio): Pagine da un bestiario fantastico – Disegno italiano nel XX e XXI secolo.

Mario Merz, Lizard (Lucertola), 1982, coll. privata

Ancora più rara la conferenza ad essa associata, svoltasi il 15 maggio, capace di far uscire dall’aula con più spunti, approfondimenti, letture e riletture da voler fare, e soprattutto con idee e domande che continuano a produrre nella mente.

Cose rare, poiché rare sono personalità come Flaminio Gualdoni, relatore in questione, nonché coautore di catalogo ed esposizione (con Silvia Ferrari e Serena Goldoni) e allestimento (con Fausto Ferri), in particolare delle sale dedicate ai maestri storici, lavoro finissimo, giocato e studiato, con attenzione millimetrica, sull’equilibrio tra le dimensioni degli spazi a disposizione e la leggerezza delle carte esposte (tra cui De Chirico, Savinio, Martini, Marini, Fontana, Licini, Afro, Novelli, Leoncillo, Pascali, Schifano, Angeli, Bay, Merz, Peverelli, Raciti, Ontani, Galliani, Paladino, Cucchi, Pizzi Cannella, Ceccobelli, etc.).

Luca Lanzi, Equino, 2010, Galleria Civica di Modena

Gualdoni ha aperto l’intervento dal titolo “E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera” (come il suo saggio in catalogo, a sua volta da un verso di Dino Campana), con l’Apocalisse di San Giovanni, uno dei testi fondanti l’immaginario medievale e occidentale tout court, in cui si legge di cavalli multicolore o con teste da leone e cavallette “dall’aspetto di cavalli pronti alla guerra” (Ap 9,7), con capelli di donna, zanne leonine e code di scorpione, bestie policefale e cornute salire dalle acque e dalla terra, serpenti e draghi fiammeggianti, mentre uno dei quattro viventi, tutti “pieni d’occhi davanti e di dietro” (Ap 4,6) e collocati coi ventiquattro vegliardi e “miriadi di miriadi” (Ap 5,11) di schiere angeliche, in una grandiosa macchina celeste di adorazione dell’Agnello, è proprio l’uomo, animale fra gli animali dunque (leone, vitello ed aquila, gli altri tre).

Si noterà come le creature presenti nell’ultimo libro biblico, non siano semplici ma composite, anzi mostruose. Del resto doppia è la natura dell’animale per l’uomo, “complice e agonistica insieme” scrive nel catalogo Gualdoni e citando Giorgio Manganelli (Agli dèi ulteriori): “…che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi.” 

Pino Pascali, Babbuino (particolare), 1964, coll. privata

Ma chi o cosa è l’animale-mostro? È l’altro, lo specchio di ciò che è dentro di noi, ben riassunto nell’incubo leggendario di Davy Jones, alle radici del male o nella più celebre delle metamorfosi moderne, quella kafkiana di Gregor Samsa, “ma”, ricorda Gualdoni, “monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista”, l’animale-sciamano: polverizzata ogni unità e comunitas possibile, persino ogni ideologia al principio del XXI secolo, non resta che l’uomo col suo buio da far emergere. L’oscuro forse si può vedere, ma non controllare, né addomesticare: l’artista ne è il tramite.

E ancora Gualdoni: “abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siamo liberati dell’animale.”

A questo proposito, è indicativo come già due secoli e mezzo fa, paradigma del bello per teorici neoclassici come Winckelmann, fosse il gruppo del Laocoonte, in cui l’anatomia dei corpi maschili nudi si fa torta e viene avvinta e sbranata dal caos dei mostri marini serpentiformi mandati da Poseidone, e non l’Apollo del Belvedere, sereno e statuario per definizione, posto lì, a pochi passi, dov’è tuttora.

Laocoonte, I sec. a C. o I sec. d.C., Musei Vaticani

Conclude Gualdoni: “L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza,/ nulla avere a cuore./ È avere o nulla./ È qualcosa da avere,/ un leone, un bue nel petto,/ sentirlo lì respirare./ Corazon, un cane robusto,/ giovane bue, orso dalle gambe storte,/ gusta il suo stesso sangue, non sputo./ È simile all’uomo/ con il corpo di una bestia feroce./ I suoi muscoli gli appartengono…/ Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere l’uomo.””

Galleria Civica di Modena

Flaminio Gualdoni

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Quattro i grandi nomi del primo modernismo letterario antieuropeo nella São Paulo degli anni’20, città che diede i natali ai due più importanti fra essi: Mário de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954), fondatore del “movimento antropofagico”, di cui fu esponente Raul Bopp (1898-1894), nativo di Tupaceretã, mentre l’ultimo, Manuel Bandeira (1886-1968), era originario di Recife.

Bandiera del Brasile: verde e giallo ricordano i colori delle antiche famiglie reali d’origine portoghese; le 27 stelle sul globo blu corrispondono agli attuali stati della Federazione e riproducono il cielo sopra Rio de Janeiro il 15 novembre 1889, inizio della Repubblica Brasiliana; la scritta “Ordem e Progresso” sulla fascia si ispira ad una frase del positivista francese Auguste Comte

Febbre, emottisi, dispnea e sudori notturni./ La vita intera che avrebbe potuto essere e che non fu./ Tosse, tosse, tosse./ Fatto chiamare il medico:/ – Dica trentatré./ – Trentatré… trentatré… trentatré…/ – Respiri/ …/ – Lei ha una caverna nel polmone sinistro/ e il polmone destro infiltrato./ – Allora, dottore, non è possibile tentare il pneumotorace?/ – No. L’unica cosa da fare è suonare un tango argentino. (Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino).” Manuel Bandeira, Pneumotórax (in Poesia straniera, Portoghese e Brasiliana, Vol. 16, Roma, 2004)

Musical. La foresta brasilisca e altre foreste. Donne fertilizzanti portano colonne, architetture, ortaggi. Musica, Maestro! Materia organica! Corbeilles monumentali lanciano dal settimo cielo dei bicchieri bianchi ananassi di negre nude. Pappagalli, orsi, giaguari, struzzi, l’animale animalia. Rosacee su asparagi della platea. Condimenti. Le pudende sotto ai riflettori. Sincopi tiptappano cubismi, dislocamenti. Alterando le geometrie. Tutto si organizza, si fonde collettivo, simultaneo e nudino, una serpe, un nastro, una ghirlanda, un’equazione, passi svedesi, stringa argentine. Serafino, così è la vita.Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, 1933 (Serafino Ponte Grande, Torino, 1976)

Loro intento era “brasilianizzare i brasiliani”, secondo il motto di Mário de Andrade, innovare la lingua poetica e di prosa attraverso l’uso del gergo quotidiano, scardinare la struttura consequenziale del romanzo classico, sostituendole frammenti di vari e possibili testi nello stesso libro (come appunto in Serafim Ponte Grande), sorta di esperimento cubista (“metonimico” secondo Jakobson) della parola, decostruzione peraltro attuata parallelamente, ma con esiti e presupposti diversi, anche da altri americani, del nord però, come Gertrude Stein (1874-1946) e, a livello di poesia pura che riflette su di sé, Wallace Stevens (1879-1955).

Oscar Niemeyer, Brasilia, Congresso Nazionale-Piazza dei Tre Poteri, 1958-60

Tornando ai pionieri letterari brasiliani, la spinta a ricercare un’identità nazionale attraverso l’arte, usando libertà linguistiche prima impensate nel loro paese (contemporaneamente agli studi etnomusicali di Villa-Lobos), fu indirettamente uno dei contributi concettuali della Brasilia di Lucio Costa e Oscar Niemeyer (102 compiuti!), come della bossa nova (letteralmente “voce nuova”) del musicista Antonio Carlos Jobim e del poeta Vinícius de Moraes, il cui primo esempio compiuto fu il disco Canção do amor demais (1958), in particolare la canzone Chega de Saudade, inizialmente cantata da Elizeth Cardoso e suonata da João Gilberto, altro esponente fondamentale del movimento, in quanto artefice dello stile chitarristico ad esso peculiare.

Poi, la seconda generazione di cantautori fu anche storia di resistenza alla dittatura militare (1964-84), come, fra altre cose, narra Caetano Veloso nel bellissimo Verdade tropical del 1997 (Verità tropicale, Milano, 2003).

Ma la musica, non solo brasiliana, fin dagli esordi della bossa nova, non fu più la stessa: e il mondo intero cominciò a brasilianizzarsi.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira

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