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Premessa: presento di seguito il mio testo critico pubblicato per la mostra Achiropita di Nicola Montalbini, inaugurata sabato 1 aprile presso la galleria Il Coccio di Ravenna (Via Agnello Istorico 6), dove sarà visitabile sino al 13 aprile. Non perdetevela!

Nicola Montalbini, Sanpietrini, inchiostri su carta, 2017

Nicola Montalbini. Segni, ossimori 

di Luca Maggio

Il visibile si porta in spalle tutto l’invisibile. Charles Wright, Breve storia dell’ombra 

Sanno di pazienza i minuti inchiostri naturali su carta di Nicola Montalbini, odorano di tempo meditato, d’osservazione di cose talvolta minime restituita agli occhi con l’invito sottinteso a fermarsi, guardare e ragionare di pittura. I soggetti importano fino a un certo punto. O importano proprio perché quasi neutri essendo a chiunque noti. Morandi docet.

Ed è morandiano l’atteggiamento solitario dell’artista, come la sua insistita maniacalità tessitrice (o da orefice, come lui ama definirla), che lo porta segmento dopo segmento tracciato in punta di pennello a “dare stile al caos” direbbe Pasolini, ovvero dal disordine grandinante delle singole migliaia di segni-cellula alla visione ordinata e precisissima dell’insieme che riformula porzioni di mondo dai più ignorate: anziché le bottiglie, i vasi o i bicchieri del grande bolognese, appaiono qui sampietrini, murature in mattone, finestre, porte, infissi talvolta rotti, particolari d’abitazioni di cui s’intuisce l’abbandono o la vita attraverso una luce accesa o una tenda mossa dal vento e creata lasciando abitare dal bianco stesso della carta quella minuscola parte di spazio che rappresenta il tessuto. Il dialogo fra Montalbini, i suoi strumenti e supporti è sempre fitto. E diversi sono i riferimenti colti sapientemente occultati.

Nicola Montalbini, La finestra, dalla serie ‘Prospettive rovesciate’, inchiostri su carta, 2017

La metafora dell’Alberti che intendeva il quadro come “una finestra aperta sul mondo”, diviene qui il suo opposto visto che numerosi soggetti sono proprio le finestre e dunque l’artista suggerisce di guardare non attraverso esse ma esattamente esse stesse (e forse proprio in virtù di questa scelta speculare sono albertiane all’ennesima potenza).

Nicola Montalbini, Buonamico dell’Antichità, dalla serie ‘Chiese Scomparse ‘, inchiostri su carta, 2017

Se la riflessione sul tempo e il silenzio può far pensare a Morandi, in realtà per l’intensità dei segni è alla grafica pressoché sconosciuta di Domenico Gnoli che il nostro guarda, come, d’altro canto, alla scultura del romanico padano potente e solida benché aerea nel suo essere sospesa su capitelli e pareti sacre. E dunque radicano l’immaginario montalbiniano Wiligelmo, Antelami, Nicolaus (con una strizzata d’occhio, qualche secolo più in là, al gusto antiquario del Mantegna e al suo carattere marcato e insieme sofisticato), tanto che questi piccoli inchiostri-formelle possono considerarsi la sua interpretazione dei cicli dei mesi medievali e giocano a ridare in leggerezza di materiali cartacei e tecnica usata la pesantezza muraria di caseggiati o marmorea di sarcofagi e amboni paleocristiani, colorati proprio perché il loro viaggio nel tempo li presenta oggi slavati, o ancora la compattezza del Mausoleo teodericiano, protagonista d’una miniserie in cui Montalbini indulge all’ironia nel passaggio fra la messa in opera della cupola all’inizio del VI secolo, a un uso surreale della vasca sepolcrale colma d’acqua, sino al progressivo abbandono dell’area sommersa dalle falde acquifere sottostanti in cui nuota un minuscolo Corrado Ricci, per chiudere con una visione di futuro post-umano in cui l’integrazione fra pietra e natura è definitiva e irreversibile.

Nicola Montalbini, La vasca, dalla serie ‘La Rotonda del Re’, inchiostri su carta, 2016

Eliminare la presenza della figura umana, sebbene evocata dai manufatti che l’uomo sa realizzare, è tipico della produzione anche precedente di Montalbini. E nemmeno queste serie, nate fra l’estate del 2016 e l’inizio del 2017, fanno eccezione: l’artista con ironia, anzi con piacere, svuota le case dai vivi e tratteggia piuttosto elenchi di finestre e selve di sarcofagi, póleis labirintiche che custodiscono morti. Come luminosamente ha intuito il poeta Charles Wright nel suo Omaggio a Giorgio Morandi: “È giusto che noi ti vediamo soprattutto dove non ci sei, tra i tuoi oggetti”. Ecco cosa sono queste decine di inchiostri: un unico autoritratto.

Nicola Montalbini. Achiropita

Testi di Luca Maggio e Paola Babini

Dall’1 al 13 aprile 2017

Galleria Il Coccio, Via Agnello Istorico 6, Ravenna (tel. 0544.34269)

Orari 9-12 / 16-19 (lunedì e domenica chiuso)

Contatto artista: nicola.montalbini@libero.it

 

Nicola Montalbini, Senza titolo, dalla serie La Città di Dio, inchiostri e acquarello su carta, 2016

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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Mattia Moreni, Umanoide tutto computer, 1996, coll. privata

La cinquantina di grandi tele della retrospettiva cervese (presso gli Antichi Magazzini del Sale, giugno-settembre 2008, a cura di Franco e Roberta Calarota, catalogo Silvana Editoriale, Milano 2008, ndr.) dedicata a Mattia Moreni (Pavia, 1920 – Brisighella, Ravenna, 1999) danno un’idea precisa dell’ultima fase creativa del grande pittore.

Tale mostra, in collaborazione con la Kunsthaus di Amburgo (dov’era precedentemente esposta), città con cui Moreni ebbe rapporti favorevoli sin dagli anni ’60, si colloca quale fase terminale di un ciclo aperto la primavera scorsa sempre nel ravennate (Bagnacavallo, Museo Civico delle Cappuccine, aprile-giugno 2008), riguardante il primo decennio della sua attività (1941-1953).

Moreni giunge alla consapevolezza del grottesco finale, vertice estremo del tragico portato al parossismo, come già sapeva Euripide, dopo una carriera iniziata con una riflessione e un approccio liberatori, neocubista post Guernica, comune a tanti pittori italiani dell’immediato secondo dopoguerra, per lui acceso da una vena espressionista intimamente sua e padana (sebbene egli cominci a Torino), che ha origini antiche (si pensi alla possanza wiligelmica o alla visionarietà di Vitale da Bologna nel cuore del XIV secolo, o, ancora, ai singoli episodi dell’onda anticlassica che percorse il centro e nord Italia tra primo e secondo decennio del ‘500) e che sempre lo accompagnerà.

Così è nella ricerca astratta del Gruppo degli Otto (1952), dunque nell’informale di tanti suoi paesaggi desolati, forse gli stessi rimasugli di nulla postatomico che vedeva Clov dalla casa-prigione di Hamm, nel Finale di Partita (1957) dell’immenso Beckett, come nel suo ritorno figurativo tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70, col tema ossessivo delle angurie spaccate-sesso femminile. Del resto, per lui ossessione equivaleva a ricerca, quell’indagare continuo fino all’esaurimento, se possibile, della materia trattata.

Mattia Moreni, Ah! quel Freud... la psicoanalisi sul divano, 1997, coll. privata

L’elemento organico devastato dall’inumanità dell’uomo è uno dei perni caratterizzanti il percorso di Moreni, uno degli ultimi naturalisti secondo la definizione di Arcangeli: forse anche per questo, seguendo una sorta di strategia della solitudine, dopo Parigi, e assecondando un’indole polemica, tendente all’isolamento riflessivo, si ritirerà dagli anni ’60 in poi, fra le colline della Romagna, fra Brisighella e Santa Sofia.

Qui, negli ultimi anni, chiuderà con coerenza strepitosa i pensieri pittorici di una vita, arrivando a scrivere quelle frasi su tele giganti, già allucinate per colori e soggetti scelti: umanoidi plastico metallizzati, pezzi di arti inferiori uscenti da e parte di macchine tubolari o volti-computer, sessi-rubinetto afflosciati, bamboli e altri volti oblunghi, spesso autoritratti in cui l’età non ha alcun senso (18, 82, 25, 66 anni, tutto è contemporaneo nel gioco tragico in atto), attraversati da pustole bioelettroniche ormai incastonate nella carne.

Il tutto travestito da segni semplici, pseudodada, e con cromie acide, accumulazioni verdaste, violacee, fluorescenze violente assediate da reiterati “perché?”: Moreni anticipa qualcosa di molto attuale, la mutazione genetica tuttora in corso, anzi agli albori della modernità che, dice in una delle ultime videointerviste poste nel finale di mostra, è di là da venire, essendo noi ancora parte di un secondo medioevo, agli inizi di un “come saremo” futuro, di cui queste opere sono intuizione e memoria retroattiva.

Mattia Moreni, Mattia Moreni a 25 anni di sua età - Autoritratto n.2, 1986, Galleria d'Arte Contemporanea Vero Stoppioni, Santa Sofia di Forlì

Nb. La video intervista che segue, fu realizzata a Brisighella (Ra) nel 1996, nello studio di Mattia Moreni. Fa parte del progetto Atelier d’artista di Franco Vaccari, cui collaborarono gli operatori Valerio Dehò, Ennio Bianco e Giorgio De Novellis.

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Nella Roma del II-III secolo d.C. circolavano numerosi culti misterici di provenienza orientale, con vari gradi di iniziazione e promesse di resurrezione, motivo non secondario del loro ampio successo rispetto agli dei tradizionali, sempre più simulacri vuoti del passato.

Se ne ricordano d’origine egizia (Isis, Osiris, Serapis, Apis), frigia e microasiatica (Magna Mater o Cibele, Attis, Sabazio), siriaca (Dea Syria, Atargatis, Adonis, Aphrodite), indo-iranica ed ebraica, ovvero  mitraismo e cristianesimo, i cui rapporti sono l’argomento di questo e del post precedente.

Lapide di Mitra, III sec. d.C., Bolzano, Museo Archeologico dell'Alto Adige

Va premesso che non esistono scritti originali dei seguaci di Mitra: a parte le informazioni preziose involontariamente riportate da apologeti cristiani come San Gerolamo (Epistola 107) e Origene (Contro Celso) per dare contro ad essi, i testi su cui studiosi come Cumont, Vermaseren e Ulansey hanno basato le loro ipotesi ricostruttive sono le grotte dove avvenivano i riti, con gli altari, le statue, talvolta gli affreschi, luoghi tuttora visitabili a Roma (mitreo di San Clemente, del Circo Massimo, delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, di Santa Prisca e Barberini), ad Ostia antica e in altre località laziali e campane, a Duino vicino Trieste o a Ptuj in Slovenia, l’antica Poetovio, per citare i più noti.

Mitreo sottostante la Basilica di San Clemente, Roma

Ciò detto e tenendo presente una delle differenze fondamentali fra i due culti in oggetto, differenza che contribuirà al successo planetario dell’uno, rivolto ad una predicazione ecumenica, e alla scomparsa dell’altro, ad uso di una cerchia di iniziati, ecco qualche analogia e alcuni casi di acquisizione dal mitraismo al cristianesimo:

– anzitutto il 25 dicembre, compleanno di Mitra attribuito a Cristo, poiché è il momento in cui, subito dopo il solstizio d’inverno, il sole comincia a risalire rispetto all’equatore terrestre.

Cristo-Sol Invictus sul carro solare, IV sec. d.C., Necropoli Vaticana

– Mitra, vinto il dio Sol, riceve da questi, suo nuovo alleato, la corona raggiata, ovvero il nimbo degli imperatori o l’aureola di Cristo e dei santi poi.

– Mitra sacrifica un toro nella grotta (l’utero primordiale dell’universo), dal cui corpo e sangue germogliano piante benefiche, tra cui grano e vite.

Statua leontocefala di Aiòn, II sec. d.C., Biblioteca Vaticana

– Mitra ascende al cielo sul carro del dio Sol, lo stesso su cui è rappresentato Cristo vittorioso-Sol invictus in alcuni mosaici antichi (ad es. nella necropoli vaticana o nel lacerto della cappella di Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano).

Mitreo affrescato di Marino (Roma)

– l’ascensus di Mitra (e dell’iniziato), partendo dal buio delle grotte (e della morte) va verso l’aeternitas del dio leontocefalo Aiòn, sorta di deus pater, caratterizzato dal tenere in mano due chiavi e vicino a sé un galletto, attributi anche di San Pietro (n.b.: il campanile dell’antica basilica vaticana, di fondazione costantiniana, era sormontato da un grande gallo metallico sino alla demolizione rinascimentale).

– aiutanti di Mitra sono i dadofori Cautes e Cautopates, due geni (comuni nel paganesimo) reggi fiaccola, l’una alzata, l’altra abbassata, a significare l’alba e il tramonto, la vita e l’approssimarsi della notte/morte: sono tema ricorrente nelle chiese cristiane da Wiligelmo a Canova e oltre, se si pensa alla scultura cimiteriale del XIX secolo. Del resto, anche la distribuzione a pannelli laterali degli episodi agiografici in alcune tavole medievali, si può ipotizzare d’antichissima origine mitraica, come suggerisce en passant Federico Zeri (Diari di lavoro 2, pg. 24, Torino 1976). 

Mitreo affrescato di Marino (Roma), particolare: alle estremità Cautes, Cautopates e pannelli laterali istoriati

– 7 erano i gradi d’iniziazione mitraica e 7 è numero simbolico importante anche per i cristiani (i sacramenti, le virtù e i vizi, etc.): al culmine del cursus era il sacerdote massimo, il Pater Patratus o Pater Patrum, abbreviato in PaPa.

– per essere affiliati, dopo un certo numero di prove anche fisiche, ci si sottoponeva ad una sorta di cresima, la confirmatio, caratterizzata dal segno di una “X” o croce sulla fronte (antico simbolo solare, prima che i nazisti lo pervertissero nella loro svastica), come nel ritratto dell’imperatore Ostiliano (251 d.C) sul sarcofago Ludovisi a Roma. Va detto che gli imperatori favorivano questo culto presso i soldati, sentito come espressione di lealtà al potere ufficiale (cfr. la ripresa del culto sotto Giuliano l’Apostata, fra 361 e 363 e, precedentemente, il sacrarium dedicato a Mithras fautor imperii sui nel 307 a Carnuntum, oggi Petronell-Carnuntum in Austria, da Diocleziano, Galerio e Licinio).

Chrismon, particolare del sarcofago dell'Anastasis, IV sec. d.C., Musei Vaticani

– Costantino, uno dei politici più gelidi, lungimiranti e determinati della storia, capì che il sincretismo vince sempre e usò uno dei nuovi culti, il cristianesimo, come collante dell’impero: “in hoc signo vinces” tramanda la leggenda legata al chrismon, il monogramma delle prime due lettere greche (X e P) del nome di Cristo, simbolo del suo esercito vittorioso al Ponte Milvio (28.X.312). Non importa qui stabilire se egli sia sinceramente convertito: probabilmente sì, ma la domanda da porsi è: in quale Cristo credeva l’imperatore? Forse in una sorta di fusione di vari culti solari (Cristo-Sol invictus), come attesterebbe anche la collocazione dell’Arco a lui dedicato dal senato nel 315 in un punto fortemente simbolico, tra l’anfiteatro Flavio detto Colosseo per l’antistante colosso neroniano-adrianeo di Apollo-Sol e i vicini templi di Venere e Roma Aeterna d’origine adrianea, rinnovati poi da Massenzio, nemico sconfitto da Costantino.

Mitreo delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, Roma

– infine, una suggestione che in quanto tale non ha alcun riscontro scientifico, ma che lasciando la porta aperta all’interrogativo aiuta a concludere l’excursus fatto: a Roma molti misteri orientali venivano praticati sul colle Vaticano e anche in altre città il luogo di tali culti era detto Vaticanum, come a Lugdunum, l’odierna Lione: e se sotto la Cappella  Sistina, luogo di elezione del Papa, si trovasse un mitreo e dunque non sia stata casuale la scelta per la sua edificazione? Ripeto è solo una suggestione, perché stando ai fatti la cappella è di fine ‘400 e costruita secondo le dimensioni del Tempio di Salomone, ma a volte, in certe foto, sembra ricordare una grotta, con la sua volta a botte ribassata.

Cappella Sistina, Città del Vaticano

Come detto nella parte prima (cui si rimanda anche per la bibliografia minima), molti di questi scambi e neocodificazioni sono avvenuti fra IV e V secolo, in epoca assai posteriore alla predicazione di Cristo: infatti più che riguardare i suoi insegnamenti, integri nella loro radicalità, gettano luce sui processi di strutturazione della Chiesa e dei simboli contestualmente adottati, sulla mentalità di un’epoca cruciale per l’occidente e degli uomini che contribuirono a formularla: “la conoscenza del tempo (kairos) equivale alla conoscenza di se stessi.” (Raimon Panikkar, La porta stretta della conoscenza, Milano, 2005).

Mitra e Mitrei

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