Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘william shakespeare’

 

Dmitrij Šostakovič è il compositore di cui parla il bellissimo romanzo di Julian Barnes: per sopravvivere alla claustrofobia mortifera del terrore staliniano e in seguito all’abbraccio soffocante di stagioni apparentemente più distese, accettò il ruolo di vigliacco chinando il capo innanzi alle richieste e alle umiliazioni pubbliche inferte dall’ignoranza, dalla cattiveria, dalla rozzezza del potere sempre più feroce quanto più illimitato, specie dunque durante le dittature.

Nonostante una maschera di ironia sottile percepita più che altro da sé stesso, Šostakovič, ormai anziano e coperto di gloria e onorificenze, si disprezzava profondamente. Sentiva di essersi tradito definitivamente.

Al di là delle miserie personali, come compositore restano oggi le sue musiche, fra esaltazione, striature sardoniche e dolore irreparabile: il Concerto per violino n.1, le Jazz Suite, i 24 Preludi e Fughe, e le celebri Sinfonie, la Quinta, la Settima, la terribile Decima, i Quartetti per archi, fra cui l’Ottavo. Era un artista.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

“Sì, adorava Shakespeare; prima della guerra, aveva scritto le musiche per un allestimento teatrale dell’Amleto. Chi poteva dubitare che Shakespeare avesse una comprensione profonda dell’animo e della condizione umana? Esisteva forse un più grandioso ritratto del crollo delle illusioni di quello proposto in Re Lear? Anzi, non era nemmeno proprio così: non si trattava di un crollo, perché il crollo porta l’idea di un’unica grande crisi. No, le umane illusioni succedeva piuttosto di sgretolarsi per inaridimento. Il processo era lungo, estenuante, come un mal di denti la cui infezione si scavi una via fino all’anima. Un dente però si può estrarre e tutto finisce lì. Con le illusioni è diverso, perché anche da morte continuano a marcire e puzzare dentro di noi. Impossibile fuggirne il lezzo e i sapore. Ce le portiamo appresso sempre. O almeno era così per lui.

Come non amare Shakespeare? Dopotutto Shakespeare aveva amato la musica. I suoi drammi ne sono pieni, perfino le tragedie. C’è un momento in cui Lear si riprende dalla follia al suono della musica… E un altro nel Mercante di Venezia in cui Shakespeare dice che l’uomo che non ama la musica non è degno di fiducia; che sarebbe capace di compiere ogni nefandezza, compreso uccidere, compreso tradire. Dunque era naturale che i tiranni odiassero la musica, per quanto si sforzassero di fingere il contrario. Certo ancora di più odiavano la poesia. Come avrebbe voluto essere presente a Leningrado a quella lettura pubblica di poesia durante la quale Anna Achmatova era salita sul palco e tutto il pubblico era istintivamente scattato in piedi per applaudirla. Un gesto per cui Stalin aveva domandato furioso: “Chi ha stabilito che si alzassero?” Ma ancora più della poesia, i tiranni odiavano e temevano il teatro. Shakespeare reggeva uno specchio alla natura, e chi tollerava di vedere la propria immagine riflessa? Dunque l’Amleto fu proibito a lungo; Stalin lo detestava quasi quanto il Macbeth.”

Julian Barnes, Il rumore del tempo, trad. Susanna Basso, Torino 2016, pp.92-93.

Annunci

Read Full Post »

Lubin Baugin (1612-1663), Natura morta con cialde, Musée du Louvre, Parigi

Tous les matins du monde, film del 1991 di Alain Corneau: narra la storia romanzata di due musicisti del barocco francese, durante il regno del Re Sole: Marin Marais (1656-1728) e il suo misterioso quanto ascetico maestro, Monsieur de Sainte Colombe (1630 ca.-1700?), di cui tuttora poco o nulla si conosce.

La pellicola ha meriti numerosi e giustamente fu premiata con sette César: anzitutto l’aver portato all’attenzione del grande pubblico e fatto riscoprire l’incanto della viola da gamba, in particolare nelle composizioni pressoché dimenticate dei due protagonisti (prima gli unici nomi noti del periodo erano Lully, Rameau e Couperin), superbamente eseguite e in qualche caso arrangiate da Jordi Savall per la sua orchestra, Le Concert des Nations: vanno da sé preziosità e bellezza della colonna sonora.

Magnifiche le interpretazioni, da Jean-Pierre Marielle/ Sainte Colombe, alle sue figlie, Anne Brochet/ Madeleine e Carole Richert/ Toinette, oltre al coprotagonista Marais, vestito dei volti e della bravura dei due Depardieu, il maturo Gérard, voce narrante, e il giovane Guillaume.

Splendide le ambientazioni e la fotografia: gli interni, dai particolari severi e metafisici come un Cotán o un Baugin (non a caso presente nel film: “il suo pennello è come l’archetto della mia viola”, dice Sainte Colombe e aggiunge: “il segreto della nostra arte è la sorpresa”), essenziali come le atmosfere di uno Chardin (in cui pare non accada nulla e c’è tutto), con le fiamme alte delle candele alla de La Tour e tagli di luce diurna sui visi, sui muri, che ricordano Vermeer o altri olandesi coevi (De Witte, De Hooch, ter Borch, Netscher, Steen, gli Horemans, etc.), e gli esterni alla Dughet (emozionante la scena ventosa, del sentire il vento, come ogni altro suono e passo della natura), specchi dell’animo di Sainte Colombe, dominato dal rigore giansenista (assai interessante, in questo senso, lo sguardo gettato su artisti e intellettuali raccolti intorno al messaggio di Port Royal, in avversione più o meno aperta a Versailles) e da passioni sovrumane, brucianti come una fede, a partire dall’amore per la moglie scomparsa prematuramente, lacerazione irrimediabile, se non con l’evocazione del suo fantasma attraverso la musica e l’ispirazione che ne deriva.

Ed è la musica, alfine, la protagonista assoluta: già, ma quale musica? Quella composta per sé, nella solitudine ai limiti della follia, all’interno di un povero capanno, o quella ricca, sfarzosa, scritta per il re e la sua corte, come vuole sin da ragazzo l’ambizioso Marais, divenuto poco più che ventenne (1679) primo maestro di viola di Luigi XIV? Tradimento questo che lo farà cacciare da Sainte Colombe, salvo tornare di nascosto a spiarlo, a carpirne i segreti e le composizioni mai pubblicate, senza capirle però, poiché “lo strumento non è la musica”.

Tranne, forse, alla fine: della vita, della commedia, come direbbe Shakespeare. Tous les matins du monde sont sans retour, tutte le mattine del mondo sono senza ritorno, rivelazione possibile solo passando per il dolore e l’ascolto, la visione, anche, di cose minute che formano la vita e diventano musica, musica interiore che quella vita restituisce in sembianza di perfezione, incorrotta, compreso ciò che la vita stessa sottrae o rovina col concorso del tempo. E ora è forma fluens, lacrime dell’animo, sì ristoro, rigenerazione, ma anzitutto musica in cui “ogni nota deve finire morendo” poiché suo fine non è intrattenimento o dolcezza ma “l’ombra”. Come nell’intreccio delle due voci della Troisième Leçon de Ténèbres di François Couperin, che volano alto fra legni e fumo di preghiere non dissolte. Come nelle parole, illuminate d’ombra, dell’imbolsito Marais/Depardieu di fronte al suo antico maestro, in umiltà ora: verità notturne, pronunciate a fior di labbra, secondo la sceneggiatura (e prima ancora romanzo) “giansenista”, parca di dialoghi, di Pascal Quignard, non ultimo dei pregi di questo capolavoro.

Read Full Post »

Dino Risi (1916-2008)

Dino Risi (Milano, 1916 – Roma, 2008) è fra i padri nobili della commedia all’italiana, insieme a Comencini, Germi, Lattuada, Salce, Zampa, Nanni Loy, Steno, De Sica, alla Wertmüller, al grandissimo Monicelli e ad altri giganti di questo genere stupendo, che abbracciando una gamma infinita di caratteri e di toni, dal comico al drammatico al grottesco (il segreto dell’immortalità di Shakespeare: rispecchiare la vita che è loro mescita continua), è riuscito a cogliere l’altrettanto infinita gamma del tirare a campa’ italico, talché, fra cento o anche meno anni, varrà più una rassegna di certe pellicole rispetto a tanti trattati storici per descrivere l’identità e il costume nazionale di una dato periodo.

Poveri ma belli (1956), Il vedovo (1959), Il mattatore (1960), Una vita difficile (1961), Il sorpasso (1962), La marcia su Roma (1962), I mostri (1963), Operazione San Gennaro (1966), Straziami, ma di baci saziami (1968), La moglie del prete (1970), In nome del popolo italiano (1971), Sessomatto (1973), Profumo di donna (1974), La stanza del vescovo (1977), Fantasma d’amore (1981), sono alcune delle perle di Risi, nella cui carriera si evidenziano il periodo d’oro, gli anni ’60, e l’attore-feticcio-amico-alter ego Vittorio Gassman, pur avendo egli lavorato coi più grandi di sempre, Tognazzi, Sordi, la Valeri, Mastroianni, la Vitti, Manfredi, la Loren, per citarne alcuni.

Gli ultimi decenni di una carriera tanto spettacolare (anche letteralmente), sono avari di film validi e vedono un declino progressivo del regista sino al ritiro completo con gli anni 2000, quando si cumulano riconoscimenti e celebrazioni.

Tuttavia Risi, dopo un tempo brevissimo, in gioventù, da psichiatra (tale doveva essere la sua carriera per i genitori), per il resto della vita, da milanese trapiantato a Roma, ha esercitato nel modo più creativo la sua professione e il suo sguardo clinico, mostrandoci come siamo, per quel che siamo (cinico lui o cinici noi?), beffardamente, con disincanto e senza sconti, ma anche con un’attenzione particolare al lato comico d’ogni situazione, irridendo le non poche miserie di questo Paese e dei suoi abitanti.

Nella fase finale, aveva ancora in serbo dei péchés de vieillesse notevoli, sebbene letterari: a parte l’autobiografia I miei mostri (Milano, 2004), si segnalano le raccolte Versetti sardonici ((Roma, 1995) e Vorrei una ragazza. Epigrammi e aforismi (Milano, 2001), che per intelligenza, humour, ritmo, stile pungente e messa a fuoco di dettagli, tali da delineare con pochissime parole storie ed esistenze intere (anche meglio dell’ideatore del genere Romanzi in tre righe, il dandy Félix Fénéon, recentemente ripubblicato da Adelphi), e una lucidità giocata tra (finto-vero) cinismo, talvolta lirismo, commozione e forse, anche un po’ di noia esistenziale (quasi da sopravvissuto), ricordano in pillole il grande cinema degli anni passati, oltre a raggiungere in campo epigrammatico ed aforistico alcuni dei vertici di sempre. Nei prossimi giorni se ne darà testimonianza.

Ps. Nota a margine su Suso Cecchi d’Amico (Roma, 1914-2010), grandissima signora del cinema e sceneggiatrice italiana che ci ha lasciati quasi un mese fa, la più grande insieme ad Age (Agenore Incrocci, Brescia, 1919 – Roma, 2005) e Scarpelli (Furio Scarpelli, Roma, 1919-2010), anch’essi partiti non molto tempo prima per altri luoghi dove continuare, litigando, a scrivere commedie uniche e dialoghi formidabili.

Non mi risulta che la d’Amico avesse mai collaborato con Risi, o almeno non a progetti noti e poi concretizzati. Chissà perché. In comune giusto un luogo, Castiglioncello (LI), dove Risi girò alcune scene de Il sorpasso e la d’Amico soggiornava d’estate, e un libro di Mario Tobino, Il deserto della Libia, che ha ispirato due loro distinte sceneggiature, Scemo di Guerra (1985), diretto da Risi e scritto insieme ad Age e Scarpelli e, vent’anni dopo, nel 2006, Le rose del deserto di Monicelli, scritto appunto con la d’Amico.

Cosa dedicare a questi e agli altri benefattori (non saprei definirli in altro modo) che ho sopra citato e ad altri ancora, viventi e non, registi, interpreti (protagonisti o le altrettanto fondamentali spalle, senza scordare tanti caratteristi strepitosi) e scrittori di cinema, di cui il poco spazio o la memoria non mi hanno permesso di accennare (ma vogliamo anche solo citare Giannini e la Melato wertmülleriani, gli esordi folli e graffianti di Benigni, Verdone, Pozzetto e Villaggio/Fantozzi, o le glorie storiche, Fabrizi e la Magnani, Fernandel e Gino Cervi, Totò, Peppino e i De Filippo tutti, Nino Taranto, i Giuffré, Tina Pica e Troisi, tanto per stare dalle parti di Napoli, o, ancora, fra gli sceneggiatori, Luciano Vincenzoni, Benvenuti e De Bernardi, Ugo Pirro o il vulcanico Zavattini, etc., etc.)?

Forse per tutti basta un solo grazie, senza malinconia ma di cuore, col sorriso del cuore, vero come una risata, e tanta riconoscenza infinita, per chi ha saputo e tuttora continua a rendere felice per lo spazio immenso di 90, 100 o 110 e più minuti, qualsiasi pubblico, mai un pubblico qualsiasi. Grazie.

Read Full Post »

Peter Brook, The Empty Space, 1968

La Biennale teatro-danza di Venezia solitamente offre scelta ampia di qualità. Nel 2002 fu presentata La tragédie d’Hamlet di Peter Brook: magia pura.

In francese, ma chiunque avrebbe capito: il testo venne rispettato nella sua integrità, eppure era come non conoscerlo, stava accadendo lì per la prima volta, come se la conclusione fosse ignota. Gli attori non recitavano, erano Amleto, Ofelia, Polonio… In scena niente luci o costumi sensazionali: tutto pulito, semplice, altissimo: un tappeto color ambra su cui agivano gli interpreti vestiti di scuro, usando cuscini ora come trono, ora come rocce, ora come merlature di torre e bastoni, ora spade ora pale da becchino.

Nel monologo più celebre, William Nadylam – Amleto si inginocchiò ipnotizzando la sala e mentre il fluire di parole e pensieri continuava, una mosca inattesa gli ronzò intorno: continuando a dire, la afferrò senza distrarre lo sguardo, un lampo, per poi liberarla dal pugno al termine del parlato, nel proseguire di vita e tragedia.

Peter Brook – official website

Peter Brook, La tragédie d'Hamlet, 2002

Read Full Post »