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Archive for the ‘pittura’ Category

Stefano Serretta, Naked Lunch Money, installation view, Spazio Leonardo, Milano, 2019, ph. credits Cosimo Filippini, courtesy UNA Gallery and the artist

Galleria UNA è lieta di presentare la mostra personale di Stefano Serretta. Naked Lunch Money, terzo appuntamento del programma espositivo annuale presso Spazio Leonardo, il nuovo contenitore di Leonardo Assicurazioni – Generali Milano Liberazione, inaugurato nel 2018 a Milano.

ll lavoro di Stefano Serretta (Genova, 1987) è sorretto da un rigoroso impianto storico e analitico, che mira ad evidenziare le fragili fondamenta autocelebrative del capitalismo globalizzato e della macchina comunicativa che lo regola, di cui l’uomo è protagonista e vittima allo stesso tempo. Con sguardo indagatore, Serretta evidenzia le contraddizioni e gli aspetti schizofrenici del nostro presente post-ideologico.

Stefano Serretta, Naked Lunch Money, detail (Faros de Panama Torre Central Panama), Spazio Leonardo, Milano, 2019, ph. credits Cosimo Filippini, courtesy UNA Gallery and the artist

Per Naked Lunch Money, sulla gallery di Spazio Leonardo si presenta una nuova serie di lavori su carta,  sviluppati a partire  del progetto on-going  Shanti Town, che mette in atto una mappatura sempre in divenire di colossali edifici incompiuti o collassati sotto il peso dei sistemi che rappresentano.

Stefano Serretta, Shanti Town [Red Road Flat Glasgow], ink on paper, cm 50 x 70, 2019, ph. credits Cosimo Filippini, courtesy UNA Gallery
and the artist

In Shanti Town, le silhouettes di questi paradossi architettonici sono il simbolo dello scontro sempre maggiore tra aspettative crescenti e opportunità declinanti: sono disegni che prendono corpo attraverso una ripetizione ossessiva delle scritte e “formule magiche” dell’economia neoliberista, come il motto too big to fail.  Scritti a mano dall’artista, i mantra diventano i moniti che, ironicamente, sorreggono e tratteggiano uno spettacolo delle macerie sempre in bilico tra reale e verosimile.

Stefano Serretta, Naked Lunch Money, installation view, Spazio Leonardo, Milano, 2019, ph. credits Cosimo Filippini, courtesy UNA Gallery
and the artist

Questa lunga serie di capricci architettonici, delinea uno skyline impossibile, instaurando una riflessione sull’abbandono, sul fallimento e sull’incompiuto nella nostra società contemporanea.

“Le rappresentazioni di grandiosi edifici mai realizzati quali la Chicago Spire Tower, Los Faros di Panama, la Nakheel Tower di Dubai o la U2 Tower di Dublino, installate uno di fianco all’altra nelle sale di Spazio Leonardo, danno vita a una paradossale quanto impossibile hall of fame. Nel processo di serializzazione grafica operato dal segno dell’artista, infiniti scenari geopolitici vengono così isolati e ricondotti a un linguaggio formale comune, alludendo velatamente alla continua sovrapposizione fra stato nazione e poteri finanziari attiva in ciascuna di queste rovinose imprese architettoniche.” Vasco Forconi

Stefano Serretta, Naked Lunch Money, installation view, Spazio Leonardo, Milano, 2019, ph. credits Cosimo Filippini, courtesy UNA Gallery and the artist

Stefano Serretta. Naked Lunch Money 24 ottobre 2019 – 24 gennaio 2020

orari dal lunedì al venerdì, 09:00 – 18:00

Spazio Leonardo via della Liberazione 16/a, 20124 Milano

www.leonardoassicurazioni.it

Per informazioni: info@unagalleria.com | + 39 339 17 14 400 | +39 349 35 66 535

Press Sara Zolla 

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Claudio Olivieri, Estremo, 2012

“Prassitele mi fece capire che la luce non si posa sul mondo, ma lo rivela fondandolo.”

“La pittura dovrà risalire questa voragine, farsi memoria del dimenticato, di ciò che non ha corpo presente in cui prendere forma, che non si comunica, che è solo in virtù del non essere mai stato.”

Claudio Olivieri, Knossos, 1981

“Ancora si vanno cercando riferimenti, forme, relitti, appigli, ancora si pretende di verificare attraverso la garanzia del rico­noscere. Ma dovremmo aver capito che l’invisibile doppia il visibile e grazie al visibile noi siamo ciechi.”

“Ci domandiamo dell’infinito perché noi siamo il punto della sua interruzione.”

Claudio Olivieri, Oltre il rosso, 2009

“Dinnanzi alla superficie della pittura proviamo la memoria del permanere: abbiamo già visto, mentre vediamo, ciò che vedremo. Questo tempo di assimilazione visiva è la dimensione segreta del colore, la sola materia che possa operare il traslato tra spazio e tempo. Ciò che accade nella pittura è tutto qui; senza referenze proprio perché ambito di tutte le relazioni, senza attributi essendo memoria dell’interrogare.”

Claudio Olivieri, Educato, 1978

Ps. I pensieri precedenti sono tratti da Claudio Olivieri, Del resto. Aforismi e altri scritti (1965-2015), Mimesis 2018. Dedico la pagina a questo grande maestro, di cui ho appena appreso la scomparsa. Serbo fra i ricordi più preziosi averlo conosciuto nel suo studio a Milano in anni lontani e universitari, essere tornato poi a trovarlo, aver visto e rivisto le sue opere senza mai saziarmene, e averlo incontrato nuovamente, per caso, un paio di anni fa a Bologna. Lui era pittura.

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Alfredo Protti, 1912, Il sonnellino, collezione privata

L’Associazione Bologna per le Arti celebra i vent’anni di attività con una grande mostra a curata da Stella Ingino e Giuseppe Mancini presso la Sala Ercole di Palazzo d’Accursio: Da Bertelli a Guidi – Vent’anni di mostre dell’Associazione Bologna per le Arti.

Viene così presentato un consistente corpus di opere di quindici artisti, a cui sono state dedicate le esposizioni monografiche nel corso di questi vent’anni. È un’occasione per ripercorrere visivamente le declinazioni dell’arte bolognese di fine Ottocento e inizio Novecento attraverso le opere di Luigi Bertelli, Luigi Busi, Giovanni Paolo Bedini, Raffaele Faccioli, Coriolano Vighi, Mario de Maria, Alessandro Scorzoni, Fabio Fabbi, Flavio Bertelli, Carlo Corsi, Alfredo Protti, Guglielmo Pizzirani, Giovanni Romagnoli, Giulio Fiori e Ugo Guidi.

Luigi Bertelli, Il Reno,collezione privata

Il Presidente Gianarturo Borsari dichiara: “Questa mostra vuole rappresentare l’incanto e la poesia della bellezza, la quale è una forma del genio, anzi mi permetto di dire più alta del genio perché non necessita di alcuna spiegazione. La collettiva celebra il ventennale dell’Associazione esponendo quattro opere per ciascuno dei suoi quindici artisti, opere da cui trasuda quella bellezza che vorremmo fosse sempre più apprezzata, capita e propugnata. Onore all’Associazione Bologna per le Arti e soprattutto a coloro che in questi vent’anni hanno dato il loro prezioso contributo a far sì che la città di Bologna potesse celebrare questi suoi grandi artisti”.

Dal 1999 l’Associazione promuove mostre di alto livello culturale dedicate ad artisti bolognesi tra Ottocento e Novecento, oltre all’organizzazione di conferenze e alla pubblicazione di cataloghi monografici che costituiscono una piccola enciclopedia d’arte.

Luigi Busi, Tutti hanno il loro nido, collezione privata

Nel corso dell’esposizione, precisamente il 30 gennaio, 6 e 13 febbraio 2020, si terrà la decima edizione dei Dialoghi Culturali a Palazzo d’Accursio, un ciclo di conferenze sull’arte e le sue sfaccettature tenute da studiosi e personalità del panorama culturale della città. Gli appuntamenti si terranno presso la Cappella Farnese di Palazzo d’Accursio.

La mostra è aperta al pubblico dall’8 dicembre 2019 al 16 febbraio 2020 e si può visitare gratuitamente martedì, mercoledì, giovedì, sabato e domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.30 e venerdì dalle 15 alle 18.30 (lunedì chiuso).

Press Sara Zolla

Coriolano Vighi, Dopo il temporale, 1895, collezione privata

Info

www.bolognaperlearti.it 

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Emilio Scanavino al MoMA di New York, 1961

Inaugurata lo scorso 9 novembre nelle sale di Palazzo Pigorini a Parma, la mostra Emilio Scanavino. Genesi delle forme, a cura di Cristina Casero e Elisabetta Longari in collaborazione con l’Archivio dell’artista e il sostegno del Comune di Parma, offre una lettura inedita dell’opera di Emilio Scanavino (Genova, 1922–1986), protagonista della stagione italiana della pittura informale negli anni Cinquanta, aggiornando poi i suoi modi nei decenni seguenti lungo una traiettoria personale e coerente.

Emilio Scanavino, Senza titolo, stampa vintage in bianco e nero, anni ’60
Emilio Scanavino, Germoglio, esemplare unico, 1967, terracotta

L’esposizione presenta – accanto a dipinti, ceramiche e sculture – più di cento fotografie scattate dallo stesso Scanavino, una produzione interessante e sostanzialmente inedita, conservata presso l’Archivio dell’artista. Intorno a questo nucleo di immagini è costruita, con un taglio innovativo, la mostra, che chiarisce quindi come la pratica fotografica sia stata parte integrante, sin dalla fine degli anni Cinquanta, della ricerca dell’autore. Dal confronto tra gli scatti e la produzione artistica si evidenzia anche l’affermarsi di un differente modo di concepire l’immagine pittorica o scultorea da parte di Scanavino, che affermava: “A me piace fotografare. Ma non cerco belle immagini, mi piace andare in giro e ritrarre lo scheletro della natura, certi buchi, certi solchi che i secoli hanno scavato nelle montagne. I detriti che si accumulano nei luoghi dove la nostra civiltà industriale raccoglie le sue scorie mi raccontano cose incredibili.”

Emilio Scanavino, Senza titolo, stampa vintage in bianco e nero, anni ’60
Emilio Scanavino, Studio, 1980, acrilico su cartone

Nelle sue fotografie, infatti, Scanavino immortala brani di realtà – corde, innesti, insetti, muri, nodi, pietre -, tutti elementi che qui diventano forme primarie, archetipi, il cui senso va oltre il loro significato letterale. Come evidenzia una delle due curatrici, Elisabetta Longari: “la fotografia aiuta Scanavino a leggere con evidenza il carattere particolare della materia, ne capta la qualità, la struttura segreta, e quindi il motivo per cui egli ricorre a questo strumento espressivo è “la conoscenza, la più profonda e diretta possibile. La fotografia in questo quadro si rivela un ottimo strumento d’indagine, l’obiettivo è un occhio ravvicinato cui non sfugge nulla, o comunque che sa cogliere ciò che l’occhio umano non afferra”. L’artista, dunque, assegna alla fotografia un ruolo fondamentale nel processo di genesi delle forme del suo immaginario, non fondato soltanto sulla sua invenzione, sulla sua immaginazione, ma capace di trarre forza anche da quella ricognizione sulla realtà che egli compie anche attraverso il mezzo fotografico. 

Emilio Scanavino, Il muro, 1954, olio su tela

Il fondamentale rapporto tra l’immagine fotografica e la produzione pittorica e scultorea di Scanavino, insieme all’analisi del linguaggio fotografico dell’autore, sono indagati nel catalogo della mostra, un volume edito da Magonza Editore, che presenta la produzione fotografica dell’autore, sinora poco conosciuta. I saggi delle due curatrici approfondiscono diversi aspetti: Cristina Casero si concentra più propriamente sull’analisi del linguaggio fotografico e sulle relazioni dell’artista con il clima culturale e il contesto espositivo a lui contemporaneo; Elisabetta Longari cerca, basandosi principalmente sui libri, come anche sui carteggi presenti nell’archivio del pittore, di tracciare una possibile mappa culturale del suo approccio alla fotografia e all’arte. Press Irene Guzman

Emilio Scanavino. Genesi delle forme
A cura di Cristina Casero ed Elisabetta Longari
In collaborazione con l’Archivio Emilio Scanavino e con il sostegno di Comune di Parma
Sede Palazzo Pigorini | Strada della Repubblica 29/A, Parma
Inaugurazione Sabato 9 novembre, ore 17.30
Date 10 novembre – 15 dicembre 2019
Orari Giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 18.30 | Sabato e domenica dalle 10 alle 18.30
Ingresso libero

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Con questa premessa desidero ringraziare l’artista Marco De Luca e Giovanni Gardini, vicedirettore del Museo Diocesano di Faenza e curatore della mostra Marco De Luca. La Pietra e il Silicio visitabile gratuitamente dal 5 ottobre al 9 novembre 2019 presso la Chiesa di Santa Maria dell’Angelo a Faenza: sono stato da loro coinvolto in questo bellissimo progetto con un mio testo in catalogo e la conversazione di oggi pomeriggio. A loro tutta la mia gratitudine.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Marco De Luca, Il giardino dell’Eden, 2017

Marco De Luca. Nell’arte (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“Questo istante di eternità è fragile, eppure estremo e sospeso!” Paul Claudel

Leonardo e Giorgione. Partiamo da loro. Come fondale una città-ossimoro, Venezia, storia di pietre e solidità che occupano volumi, poggiando sulla fluidità in moto perenne dell’acqua, per definizione priva di una forma sua. E Venezia – con Ravenna – è figlia di Bisanzio, eredità su cui si è costruita un rinascimento proprio, liquido, basato sul colore, non sul disegno dei toscani.

Marco De Luca, La sposa, 2017

In Leonardo, che soggiorna nella Serenissima nell’anno 1500, con l’evolversi dell’esperienza non c’è millimetro di stabilità, tutto sfuma, si sfalda, evapora: è tempo. Scienziato, capisce che la pittura è un rebus indecifrabile, anche se si prova a tornare sulla stessa immagine per anni. La certezza della definizione è impossibile. Il divenire vince.

Marco De Luca, Ascolta, piove, 2017

Giorgione, che pure non è veneziano, nella città lagunare raggiunge l’apice di una vita altrimenti troppo breve e sebbene tutt’altro che insensibile al passaggio leonardesco, all’opposto afferma l’attimo, afferra questo impossibile con quanto di più improbabile, il colore, e lo dilata. Studia. Lo osserva. Tenta il mistero col gioco tonale per dare a ogni millimetro quadrato la medesima temperatura. E trova un varco.

Marco De Luca, Arcano, 2019

Forse Marco De Luca è più vicino a questo secondo sentire perché avendo bene a mente l’effimero del tempo se ne astrae e lo distrae dai lavori suoi attraverso una inattualità sapientissima, fatta di coerenza nell’aver scelto e mantenuto e sviluppato la manualità paziente e di conseguenza una filosofia del mosaico sin dagli anni settanta del secolo scorso, dunque in controtendenza rispetto alle dominanti di quasi cinquant’anni fa, maturando quel suo “conoscere per disconoscere” la grammatica tutta del linguaggio musivo e oltre. 

Marco De Luca, Dissolvenza in porpora, 2018

Sono immagini le sue, ora in forma di quadro, ora tridimensionali, che danno corpo – ché le opere per lui sono sempre un fatto fisico – all’incanto, sì, a quella che senza remore e nonostante il secolo appena passato si deve nel caso suo chiamare bellezza, il teatro della bellezza di De Luca, laddove la radice della parola teatro è legata al verbo greco theáomai, “guardare, essere spettatore” e questo “etimo per molti è lo stesso di theós, dio.”[1] Il dio che osserva la sua stessa rappresentazione nello spazio scenico e sacro inventato per l’occasione, o più comunemente noi come piccoli frammenti di quel dio che caliamo lo sguardo sull’inatteso catartico che ci ferma. E rapisce.

Marco De Luca, L’origine, 2015

(…) essere circondati dai lavori di De Luca porta in luce – luce come mezzo anche materiale – una bellezza senza tempo, mai aneddotica, astorica, di cui si sostanziano queste creature immobili in apparenza, o meglio sospese, un attimo prima di ricadere nell’oblio che in effetti non procede, impedito dalla magia delle dissolvenze di questo artista, che emanano una tensione tonale e attrattiva costante.

Marco De Luca, Stele, 2016
Marco De Luca, Stele (particolare), 2016

(…) De Luca insomma è avanti alle avanguardie, essendo classico bizantino contemporaneo. (…) prima di ordinare le sue porzioni di mondo, come voleva Parmenide, vede ormai con la mente. Puro ardore.


[1] L. Zoja, Giustizia e Bellezza, Bollati Boringhieri, Torino 2009, p.25.

Marco De Luca, Ardesia e oro, 2019

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Jacopo Carucci detto Portormo, Deposizione, 1526-28, Santa Felicita, Firenze

“… è assai difficile intuire per quali vie e sotto quali deformazioni quei sentimenti si facessero strada entro la tormentata e stravagante psicologia del Pontormo. Anche perché quel tanto di austero e di tragico che traspare tra i fiocchi manieristici e gli ossessivi arrotondamenti formali dai consunti affreschi della Certosa trascolora improvvisamente al lume acerbo di un’ambigua mollezza nella pala d’altare dipinta subito dopo, dal ’26 al ’28, per la Cappella Capponi a Santa Felicita: quella sconcertante e formidabile Deposizione che deve considerarsi non solo il suo capolavoro ma uno dei raggiungimenti più alti della «maniera» italiana e di tutto il Cinquecento.

Non so qual richiamo non dico allo spirito della Riforma ma ad ogni sorta di sentimento religioso possa recuperarsi in un siffatto dipinto che rivela piuttosto come un doloroso languore per forme di un’estenuata bellezza in quel lento annodarsi di corpi che scivolano insensibilmente sulla spirale della prospettiva nella rarefatta atmosfera contro il cielo di pietra dura. I volti attoniti, sofferenti, in apparenza commento tradizionale del dramma sacro della Deposizione esprimono una tristezza così disperata e languente che non può dirsi certo cristiano dolore: una tonalità sottile e nuovissima di sentimento, così come nuova e sottile è la tonalità dei colori chiarissimi e acerbi, colori d’erba spremuta e di succhi di fiori primaverili, pervinche, rose, violette, giallo di polline, verde di chiari steli.” Giuliano Briganti, La Maniera Italiana, Firenze, 1985, pp.24-25.

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Premessa: di seguito presento un testo inedito, scritto questa estate per l’amico e artista Bacco Artolini e dedicato a un’unica sua tela: Il dono del cervo (2019). Si compone di tre parti: la prima in versi, in cui parla il cervo protagonista dell’opera. La seconda è una pagina critica e di studio, mentre le ultime righe sono affidate a un mio ricordo autobiografico, prosa dunque, sempre connessa con il dipinto. Buona lettura.

Bacco Artolini, Il dono del cervo, 2019

Bacco Artolini. Vie del sacro

di Luca Maggio

“Simulaverat artem/ ingenio natura suo” Publius Ovidius Naso, Metamorphoses III, 158-159

1.

A notte ascolto

Ombre che trovano

Me e domando pace

E tempo il senso

La durata sangue

E tempo

– cosa sia il mio mito

come tradurmi –

Sono vittima fatale della mente

Umana io vedo a occhi

Chiusi scotta il panno

Su cui poso il vassoio

Separa distrae

– lo schema mio facciale

multi-tri-angolare –

Mentre graffiti e polveri primordiali

Escono entrano da me generano

Ché sono universo

2.

Scrivevo un anno fa – settembre 2018 – sul percorso pittorico di Bacco Artolini come in generale fosse “neomitologico o metamitologico, nel senso che riattiva narrazioni ancestrali e archetipiche combinandole con la contemporaneità alla ricerca del mistero-uomo, non necessariamente della sua soluzione.”

In questa pagina l’analisi si concentra su una tela sola con i mezzi concorrenti di poesia, critica e prosa nel finale.

Nell’opera in questione, Il dono del cervo, datata sul retro 4 aprile 2019 (dove pure è scritto a matita: “dimmi buon/ signore/ che siedi così/ quieto, la/ fine del tuo/ viaggio che/ cosa ci/ portò” e ancora “piango il mio/ destino/ io presto/ morirò”), si vede centrale una grande testa di cervo mozzata, occhi chiusi, senza sangue, sopra un vassoio a sua volta su un panno – oggetto feticcio di questo artista – tutto come sospeso su uno sfondo notturno, il cui stellato è rappresentato da graffiti neoprimordiali con figure ora femminili e arrotondate evocanti la fertilità, ora maschili provviste di ali, che letteralmente fuoriescono dalle corna tronche come rami di ciliegio potati, volando, spargendosi sotto forma di semi sulla parete della grotta-notte, inseminando di sé il fondo scuro e uterino di questa sorta di rigenerazione cosmica, cui pure partecipano altri tratti minimi e fitti che lambiscono alcuni particolari anatomici della bestia – occhi orecchie muso – e si spandono forse per azione dei medesimi graffiti antropomorfi (e se questi si esaurissero atomizzandosi nei segni-trattini?), forse motu proprio originandodal capo dell’animale, in ogni caso contribuendo alla fecondazione del mistero contemplato nella parte inferiore del quadro da altri minuscoli guerrieri, a loro volta graffiti, provvisti di lance e scudi: undici a sinistra e due a destra (la somma di tredici non è incidentale), su cui plana un uccello, forse messaggero divino. Una nuvola di panno presenta sorregge separa la “ierofania” (Mircea Eliade) dagli astanti. Significativamente il confine fra lo spazio sacro in cui accade l’apparizione e gli angoli in cui sono radunati gli omini è marcato da un recinto di brevi solchi paralleli e ripetuti, attornianti per intero il panno che conclude il proprio spiegarsi in un nodo inestricabile, posto in un punto equidistante benché relativamente vicino ai due gruppi umani. Essi possono forse vedere, non comprendere sino in fondo.

Anche noi come questi figurini stilizzati stiamo assistendo a una sacra rappresentazione, epifania di spazio-tempo mentale, mitico, e in forza di tale finzione attorno alla parte dipinta è lasciato opportunamente vuoto un perimetro bianco.

Tralasciando lo schema di costruzione della testa, dovuto all’intersezione di più triangoli e trapezi, uno dei riferimenti celtico-camuni più espliciti è al dio cervo Kernunnos – Cernunno Cernunnus Cervino – dalle incisioni rupestri di Naquane in Valcamonica, in particolare la roccia 70 forse databile al VI-V sec. a.C., al cosiddetto calderone danese di Gundestrup del II-I sec. a.C., passando per la formella dell’altare di Parigi al cosiddetto “stregone” della caverna dei Trois Frères. Il cervo, come altre bestie, è ricercato dall’uomo che se ne ciba, ne usa la pelle per cucire indumenti, le ossa come utensili, ma ha specificità dovute alle corna arcuate connesse sia alla forma del sole e ai suoi raggi, sia al ritmo ciclico-stagionale della vita dato il loro cadere e rinnovarsi annuale, credenze in seguito metabolizzate armonicamente nel cristianesimo in figure di santi quali Uberto e prima ancora Eustachio. Questi, nelle mille sue traversie, incontrò Cristo nelle sembianze di croce luminosa – sole raggiato – fra le corna di un cervo in un bosco – grembo scuro e generativo in questo caso di selva. Senza contare il rimando nel vassoio qui dipinto alla decollazione di Giovanni Battista nei sinottici (Mt 14, 1-12; Mc 6, 14-29).

Altra figura essenziale è anche Atteone, erede in-consapevole, dionisiaco e mediterraneo, degli sciamani celtici che “uccise il cervo, gli mozzò la testa e la indossò. E i suoi cani, avendolo riconosciuto, si allontanarono da lui e lo abbandonarono” (P. Klossowski, Il bagno di Diana, Milano 2018, p.40). Salvo poi sbranarlo non appena Diana, gemella lunare di Apollo, ne decreta la metamorfosi completa in cervo a motivo della visione sacrilega del corpo suo divino e vergine. “Atteone, nella leggenda, vede perché non è in grado di dire ciò che vede: se fosse in grado di dirlo, smetterebbe di vedere. Ma l’Atteone che medita nella grotta presta all’Atteone che irrompe all’improvviso nel recinto sacro dove Diana fa il bagno le seguenti parole: Non dovrei essere qui, per questo sono qui.(…) mai testa di cervo fu più piena di pensieri; poiché anche il pensiero più generosamente disposto ad annullarsi è pur sempre geloso del suo progressivo nulla, e per quanto possa sprofondare nella notte, è pur sempre sguardo che scruta la notte.” (P. Klossowski, op. cit., pp.71,74)

Che poi questa notte in cui sorge il mito sia puro sogno di Diana, incubo di Atteone o ipogeo archetipico umano, lascio a altri quale viluppo da indagare.

Il percorso dei guerrieri graffiti, parallelo ai nostri occhi desideranti di avvicinarsi alla rivelazione di una conoscenza che da sempre l’uomo tramanda in forma picta ben prima del cosiddetto linguaggio alfabetico, è assimilabile a quello del pellegrino, “viaggiatore che ha lasciato la propria dimora per prendere la strada che lo porterà in un altro luogo. (…) il luogo a cui tende è l’incontro “del mistero”. (…) Al centro troviamo non solo la montagna cosmica ma anche l’albero sacro, asse del mondo” – nel nostro caso la testa del cervo con le sue corna – “Di per sé l’albero manifesta la realtà della vita in perpetua rigenerazione, è il simbolo della rinascita e dell’immortalità, il segno della fecondità, dell’opulenza, della vita e della salute. È l’axis mundi, che mette in comunicazione i mondi sotterranei, la terra e il cielo: asse del mondo, albero di vita, albero cosmico.” (J. Ries, Pellegrinaggi, pellegrini e sacralizzazione dello spazio, in AA.VV. Il mondo dei pellegrinaggi. Roma, Santiago, Gerusalemme, a cura di P. Caucci von Saucken, Milano 2018, pp.19, 22)

3.

Ora ricordo. Molti anni fa, ora nella mia mente. In una radura della Foresta Umbra, cuore del Gargano. Una famiglia di cervi. Apparizione come nella Visione di sant’Eustachio del Pisanello. Reciprocamente ci osserviamo. Sono solo. Vicino. Non so il tempo trascorso. Tutto è immobile. Persino le cicale tacciono. Non sono conscio di correre pericolo. Attimo di occhi di animali negli occhi di un altro animale. Riempie. Mi basta. Il silenzio in natura come esperienza possibile. Non è assoluto ovattato da laboratorio. Ma è silenzio. Poi un refolo. Tutto scorre. Perdiamo il contatto. Scompaiono. Proseguo verso il mare.

Ravenna, 31 luglio 2019

nel giorno di Ignazio di Loyola

guerriero e santo

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