Intervista ad Hanae Sabir

Visitando Marrakech nell’aprile 2009, ho incontrato l’arte di Hanae Sabir, presso la Matisse Art Gallery: incuriosito, il mese successivo le ho rivolto qualche domanda.
Ringrazio Silvia Montanari e Chiara Geminiani per l’aiuto con la lingua francese.

L.M.:Vous êtes née à Tangier en 1986.Que-est-ce que signifie être une jeune artiste, une “femme artiste” aujourd’hui au Maroc? En général quelles sont les difficultés et les possibilités? 
(Lei è nata a Tangeri nel 1986. Che cosa significa essere una giovane artista, una donna artista oggi in Marocco? In generale quali sono le difficoltà e le possibilità?) 

H.S.: Être une femme et une jeune artiste en général c’est tout simplement avoir la sensibilité, l’attitude et un regard sur l’actualité: l’art devient un moyen d’agir sur le contexte social. Bien sûr, être artiste au Maroc peut être une chose qui n’est pas facile du tout, surtout au début c’était un risque pour moi, mais j’ai fini par m’imposer petit a petit et ça c’est ce qui arrive à n’importe quelle artiste dans n’importe quel pays.
Au Maroc je crois que ça vas de plus en plus vers le mieux, il y a des nouvelles galéries qui s’ouvrent, qui aident les jeunes talents, mais malheureusement les gens ne sont pas encore habitués a l’art contemporain, mais c’est mon devoir de les éduquer et de les faire habituer, par exemple, à l’art conceptuel, à l’installation.
Heureusement, au Maroc on est généralement très ouvert sur d’autres cultures et sur l’actualité de l’art dans d’autres pays: c’est ça qui nous aide à cultiver et à traduire l’art selon notre identité et notre attitude.

(Essere una donna e una giovane artista in generale significa semplicemente avere una sensibilità e una predisposizione, uno sguardo sull’attualità: l’arte diventa un mezzo per agire sul contesto sociale.
Sicuramente essere artista in Marocco può essere una cosa per niente facile, soprattutto all’inizio è stato un rischio per me, ma mi sono imposta poco a poco, come capita a qualunque artista in qualsiasi paese.
In Marocco credo che la situazione migliori sempre di più, ci sono nuove gallerie che aprono, che aiutano i giovani talenti; purtroppo le persone non sono ancora abituate all’arte contemporanea, per questo sento di avere il compito di educarle e abituarle ad esempio all’arte concettuale, all’installazione.
Per fortuna il Marocco è generalmente aperto alle altre culture e sull’attualità dell’arte negli altri paesi: è questo che ci aiuta a coltivare e a tradurre l’arte secondo la nostra identità e modo di essere.)

 L.M.: En particulier, pouvez-vous illustrer votre parcours, votre poétique? Quels sont vos modèles? Où est-ce que votre recherche artistique est arrivée aujourd’hui? 
(In particolare, può illustrare il suo percorso, la sua poetica? Quali sono i suoi modelli? Dove è arrivata la sua ricerca artistica oggi?) 

H.S.: J’ai commencé à peindre toute jeune, je savais déjà depuis l’enfance ce que je voulais, j’ai intégré avec l’Institut Supérieur des Beaux Arts a Tétouan au Maroc et c’est là que j’ai rencontré pas mal d’artistes qui m’ont influencé. Pendant mes études j’étais toujours fascinée par Rebecca Horn et c’était mon modèle depuis toujours.
Sinon pour mon travail, je ne fais que donner une forme aux idées pour qu’elles existent pour le spectateur: dans mon travail je suis très “matérialiste”, c’est-à-dire que j’ai commencé mes recherches sur les matériaux comme figure intermédiaire entre la peinture, la sculpture et l’installation, ou entre la bidirectionnalité et la tridimensionnalité. Les questions se posaient d’abord sur l’antagonisme des matériaux, le mou et le dur, le plein et le vide, le lourd et le léger: dans ce positionnement je pensais que le problématique serait plus intéressant si j’exploitais la particularité et la métaphore et l’anthologie de chaque élément plastiquement et symboliquement.
Pour moi, la figure intermédiaire entre la peinture et l’installation, passe obligatoirement dans un espace-temps, ce qui rapproche mon travail à une quête de traces et c’est un concept d’ailleurs différent, où le passé absolu et le futur se confondent en “un devenir”.
Au niveau de la peinture j’utilise tout moyen disponible (crayon, peinture, cire, feu…), c’est dans mon atelier que les idées se croisent, et j’utilise le feu comme pinceau , comme l’a fait Yves Klein en son temps, seulement je ne m’arrête pas à la simple trace laissée, je l’utilise comme médium et j’essaye de la rendre picturale pour evoquer mes sensations. L’empreinte du feu nous ramène à certaines vérités, aux souvenirs, à la nostalgie: le temps qui passe est arrêté pour rappeler que l’existence a une valeur.

(Ho cominciato a dipingere giovane, sapevo già dall’infanzia ciò che volevo, mi sono perfezionata con l’Istituto Superiore di Belle Arti a Tétouan in Marocco ed è là che ho incontrato degli artisti significativi che mi hanno influenzato. Durante i miei studi ero molto affascinata da Rebecca Horn, che da allora è il mio modello.
Per il mio lavoro, non faccio altro che dare una forma alle idee per ciò che sono per l’osservatore: nel mio lavoro sono molto “materica”, il che significa che ho cominciato le mie ricerche sui materiali come figura intermediaria tra la pittura, la scultura e l’installazione, o tra la bidirezionalità e la tridimensionalità. Le questioni si ponevano anzitutto sull’antagonismo dei materiali, il morbido e il duro, il pieno e il vuoto, il pesante e il leggero: da questo punto di vista ho pensato che la problematica sarebbe stata più interessante se io avessi sfruttato la particolarità e la metafora e l’antologia di ogni elemento plasticamente e simbolicamente.
Per me, la figura intermediaria tra la pittura e l’installazione, passa obbligatoriamente attraverso lo spazio-tempo, cosa che avvicina il mio lavoro ad una ricerca di tracce ed è un concetto d’altra parte differente, in cui passato remoto e futuro si confondono “nel divenire“.
Per la pittura utilizzo tutti i mezzi disponibili (matita, pittura, cera, fuoco…), ed è nel mio atelier che le idee si incrociano, e uso il fuoco come pennello, come fece Yves Klein a suo tempo, soltanto che io non mi fermo a lasciare una semplice traccia, la uso come medium e cerco di renderla pittorica per evocare le mie sensazioni. L’impronta del fuoco ci riporta a certe verità, ai ricordi, alla nostalgia: il tempo che passa si è fermato per ricordare che l’esistenza ha un valore.)

L.M.: Comment voyez-vous l’avenir de l’art contemporain au Maroc? 
(Come vede il futuro dell’arte contemporanea in Marocco?) 

H.S.: Comme je l’ai indiqué avant, je crois que l’art contemporain s’impose de plus en plus au Maroc, qu’on voit de nouvelles galeries qui ouvrent les portes aux artistes, on a vraiment envie de continuer, et personnellement je trouve que je fais partie d’une nouvelle génération qui a plein d’énergie, de force et de volonté, alors on n’attend que le bien.

(Come ho già detto prima, credo che l’arte contemporanea si imponga sempre di più in Marocco, nuove gallerie aprono le porte agli artisti, c’è veramente voglia di continuare, e personalmente penso di far parte di una nuova generazione piena di energia, di forza e di volontà, tanto che non ci si aspetta che il meglio.)

L.M.: Comment voyez-vous Hanae dans l’avenir et où ameriez-vous exposer? 
(Come sarà Hanae nel futuro e dove le piacerebbe esporre?) 

H.S.: J’essaye toujours de ne pas penser a ça, je pense beaucoup à travailler et à développer mon travail, et de cette manière, c’est sûr que le succès viendra avec le temps et mon travail sera plus connu, ce qui va me permettre à exposer dans n’importe quel pays et dans n’importe quelle galérie ou musée!

(Cerco sempre di non pensare a questo, penso molto a lavorare e a sviluppare la mia ricerca e, in questo modo, sono sicura che il successo arriverà col tempo e il mio lavoro sarà più conosciuto, cosa che mi permetterà di esporre in qualunque paese e in qualunque galleria o museo!)

Matisse Art Gallery – Marrakech

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Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art

Sol LeWitt (Hartford, 1928 – New York, 2007), Costruzione cubica, 1971

1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist’s mind to the viewer’s. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist’s mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist’s concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.

Sol LeWitt (Hartford, 1928 – New York, 2007), Sentences on Conceptual Art,  first published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969

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… e Paperblog mi intervistò!

Giandomenico Tiepolo, Il Mondo Nuovo, 1791, Ca Rezzonico, Venezia

“Poi, mentre mi allontanavo nel corridoio, (Marlon Brando) mi gridò dietro: «Ah, senti. Non prestar troppa attenzione a quello che dico. Io non sempre la penso alla stessa maniera».” Da Il duca nel suo dominio di Truman Capote                                                                                                                 

Paperblog compie un anno e mi ha proposto l’intervista che segue:

1. Innanzitutto, chi c’é dietro Arte Mosaico Ravenna ?

Ci sono solo io con la mia curiosità onnivora.

2. Da quanto tempo possiedi un blog e perché hai deciso di aprirne uno?

Dal 21 marzo 2010. Volevo uno spazio tutto mio, non un giardino, ma un orto da curare, senza che nessuna redazione mi dicesse più fai il servizio su questo o quello e soprattutto senza che venissero tagliate frasi o espressioni ritenute poco capibili. Invece bisogna dare fiducia nella capacità di lettura altrui! Poi devo ringraziare Anna, mia preziosa amica berlinese, che mi ha spinto ad aprire questo blog: dunque è nato anche grazie a lei.

3. Da dove trai ispirazione per gli articoli del tuo blog?

Riflettono i miei interessi che sono molteplici, disordinati anche, eppure coerenti: arte, letture, storia, viaggi, attualità politica, musica, cinema, etc. “Sono vasto e contengo moltitudini” diceva Whitman, e la parola di “zio Walt” vale per ogni essere umano.

4. Quando smetti i panni del blogger, di cosa ti occupi?

Dovrei, uso il condizionale, essere un prof., di storia dell’arte per la precisione e tale mi sento. Ma non c’è materia più svalutata di questa in Italia… poi i tagli hanno dato l’accettata finale. Insomma, continuo ad occuparmi di arte e mostre, con collaborazioni free lance con gallerie e artisti, sono anche guida turistica della mia città, Ravenna, e sto per dar vita con altri amici artisti e curatori ad un’associazione culturale, marte. D’estate poi m’arrangio con altri lavori… bisogna darsi da fare, specie ora che aspetto un bambino!

5. Un pregio e un difetto di Paperblog.

Mi ha selezionato senza conoscermi, solo valutando la qualità del mio blog: se non è un pregio questo o addirittura un’eccezione nell’Italia d’oggi…inoltre dà visibilità a più voci, con possibilità di conoscere anche pensieri altrui, non sempre affini.

Difetti? Qualche problema tecnico ogni tanto c’è, ma una volta segnalato alla mia referente  Silvia, in genere tutto s’aggiusta.

6. E per finire, una domanda alla quale non si poteva scappare, che lega l’arte che tanto ti sta a cuore e l’attualità: come vedi il futuro dell’arte in Italia, alla luce dei recenti tagli di budget?

Bisogna distinguere: il futuro della creatività italiana è in piena ascesa, con artisti giovani e validissimi in ogni campo, come sempre in tempo di crisi. E mi riferisco anche a settori fino a ieri ignorati da critica e mercato, come la ceramica e il mosaico: sarebbe ora di sdoganare anche quest’ultimo dal ghetto dell’artigianato artistico: è una realtà che conosco abbastanza bene e vi assicuro che da tempo non è più così!

Dal punto di vista istituzionale e conservativo, vale a dire lo Stato con le soprintendenze a corto di organico e il Governo coi mezzi ridicoli da esso stanziati, il futuro è nerissimo, si è già al collasso… se addirittura un filogovernativo come Carandini ha dato le dimissioni… salvo dietro-front con l’ingresso di Galan, che ha aperto il suo dicastero con un paio di gaffes e qualche promessa. Non mi aspetto nulla di miracoloso, anzi, ma dopo il nulla quasi  triennale della “bondeide”…

In quest’ultimo mese poi, è andato in onda lo spot col Premier sorridente e pluridentato che invita a visitare l’Italia e i suoi tesori, gli stessi che proprio il suo Governo ha abbandonato all’incuria più totale.

Ma, sia chiaro, i problemi dei beni culturali italiani e del Ministero-cenerentola che dovrebbe salvaguardarli, non sono certo cominciati con l’era berlusconiana, avendo radici ben più antiche, democristiane, con responsabilità assai gravi anche a sinistra e con stupidissimi assessori locali non meno dannosi del potere centrale, che, per dirne una, hanno moltiplicato a dismisura e per velleità i musei del loro territorio (come le università), magari attorno ad una sola opera, senza tenere conto dei costi esorbitanti che tutto questo avrebbe comportato: poi però i conti da pagare arrivano sempre…

Per tornare alle soprintendenze, cito Antonio Paolucci (l’Espresso n.15 del 14 aprile 2011): “…l’unico grido di allarme che mi sento di gettare è nel rischio di depotenziamento graduale e progressivo delle sovrintendenze. Un sistema mirabile fatto di uffici presidiati da specialisti e studiosi su tutto il territorio. Non c’era nulla di paragonabile al mondo. Ora siamo così stolti da picconarle per andar dietro alle mitografie americane del museo-fondazione, della cultura aziendale, del manager al posto dell’archeologo. (…) Qualcuno dice che sia in atto una rottamazione. Mi auguro che non sia vero, ma lo scenario infausto è che con il federalismo le sovrintendenze diventino strumenti del potere politico territoriale. La loro forza invece è nell’essere centralizzate e indifferenti. (…) Il sovrintendente ha un solo referente: il ministro che sta a Roma. E dunque deve restare indifferente alle sia pur legittime esigenze del sindaco che vuole il parcheggio sotto la piazza monumentale o l’edilizia popolare in zona di pregio paesistico. Questa è la forza della sovrintendenza: riferirsi a un potere centrale e non alle potestà locali. Ora rischiamo una deriva che vede i sovrintendenti nominati da un governatore. È pericoloso.”

Purtroppo al momento i processi di cancrena, di sgretolamento letterale del patrimonio artistico ed erosione di quello paesaggistico, sono tanto più rapidi, anche per l’incoscienza collettiva degli italiani (vedi devastazione scolastica dovuta anche a programmi desueti e a certi insegnanti inadeguati, assunti in pratica senza selezione, mica solo i tagli fanno male…), causa del disamore verso la ricchezza autentica del Paese, vale a dire la nostra storia e bellezza: leggetevi l’ultimo di Stella e Rizzo, Vandali…

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Lucio Piccolo: l’anima della poetica

Lucio Piccolo (1901 -1969)

“Mi trovavo dinanzi al barone Lucio Piccolo di Calanovella, scrittore finora inedito, sì, ma anche musicista completo, studioso di filosofia che può leggere Husserl e Wittgenstein nei testi originali, grecista agguerrito, conoscitore di tutta la poesia europea vecchia e nuova, lettore per esempio, di Gerard Manley Hopkins e di Yeats, di cui condivide le inclinazioni esoteriche. Mi trovavo, insomma, di fronte a un clerc così dotto e consapevole che veramente l’idea di dovergli essere padrino mi metteva in un insormontabile imbarazzo. Lucio Piccolo ha letto tous les livres nella solitudine delle sue terre di Capo d’Orlando; ma non segue nessuna scuola.” Eugenio Montale, dalla Prefazione a Canti barocchi e altre liriche (Milano, 1956).

Queste parole, a distanza di oltre cinquant’anni sono ancora una presentazione ottima dei versi e della personalità di Lucio Piccolo (Palermo, 1901 – Capo d’Orlando, Messina, 1969), che nel piacere della meditazione e della solitudine (pare di vederlo passeggiare fra i suoi orti e uliveti oppure fermo, rivolto al mare ondoso, o, ancora, seduto nella sua biblioteca a sfogliare con lentezza un volume) condivideva col suo nobile e più noto cugino Tomasi di Lampedusa una cultura autenticamente europea e di respiro universale (che un brutto neologismo contemporaneo definirebbe pluridisciplinare), otium quanto mai distante dalla trombonesca quanto vacua saccenteria cattedratica italiana.

Gioacchino Lanza Tomasi, Lucio Piccolo e suo cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Solo che, riprendendo Montale, non seguendo nessuna scuola, è rimasto pressoché ignorato dalle antologie e dagli insegnamenti ufficiali, uno splendido isolato da riscoprire dunque, sebbene non sia semplicissimo trovare in commercio le sue raccolte, rare e preziose, al più disponibili sul mercato antiquario e spesso edite con eleganza inconfondibile da quei benefattori della cultura italiana che sono stati gli Scheiwiller (Vanni in questo caso), cui doverosamente l’Università degli Studi di Milano ha dedicato un volume, I due Scheiwiller – Editoria e cultura nella Milano del Novecento (Milano 2009), avendo acquisito il loro impareggiabile archivio.

Pierre Bonnard, Sala da pranzo in campagna, 1913, The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis

Mobile universo di folate

di raggi, d’ore senza colore, di perenni

transiti, di sfarzo

di nubi: un attimo ed ecco mutate

splendono le forme, ondeggiano millenni.

E l’arco della porta bassa e il gradino liso

di troppi inverni, favola sono nell’improvviso

raggiare del sole di marzo.

Lucio Piccolo da Liriche in Antologia Poetica (All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano 1999)

I GIORNI

I giorni della luce fragile, i giorni

che restarono presi ad uno scrollo

fresco di rami, ad un incontro d’acque,

e la corrente li portò lontano,

di là dagli orizzonti, oltre il ricordo,

– la speranza era suono d’ogni voce,

e la cercammo

in dolci cavità di valli, in fonti –

oh non li richiamare, non li muovere,

anche il soffio più timido è violenza

che li frastorna, lascia

che posino nei limbi, è molto

se qualche falda d’oro ne traluce

o scende a un raggio su la trasparente

essenza che li tiene –

ma d’improvviso nell’oblio, sul buio

fondo ove le nostre ore discendono

leggero e immenso un subito risveglio

trascorrerà di palpiti di sole

sui muschi, su zampilli

che il vento frange, e sono

oltre le strade, oltre i ritorni ancora

i giorni della luce fragile, i giorni…

Lucio Piccolo da Gioco a nascondere in Antologia Poetica (All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano 1999)

Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella

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Nicola Montalbini: Visioni di Città

Premessa: a seguire il mio testo critico di presentazione della personale di pittura di Nicola Montalbini, da me curata e allestita presso la sala espositiva comunale di Palazzo Rasponi, via D’Azeglio n.2 Ravenna, sino al prossimo venerdì 15 aprile 2011.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sarebbe forse pretenzioso cominciare la presentazione di questa personale di Nicola Montalbini (Ravenna, 1986) con una citazione parmenidea: “senza nascita è l’Essere e senza morte, tutto intero, unigenito, immobile, ed incompiuto mai è stato o sarà, perché è tutt’insieme adesso, uno, continuo.”

Eppure è parte integrante della sua poetica: perché filosofia (presocratica e contemporanea) e letteratura (il romanzo ottocentesco russo e francese in particolare) sono da sempre i luoghi privilegiati di questo artista, le incubatrici del suo immaginario che si conferma e concretizza nell’ossessione delle città: disegnate, incise, dipinte, strappate, acquerellate, combuste, etc., purché ci sia l’intervento manuale, tradizionale anche, di pennello e olio, ma scaturito da un’orgia di letture lasciate macerare mesi prima di liberarsene su tele spesso di grande formato, adatte a contenere tali cumuli di energia.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sono meditazioni violente e distillate, luoghi della mente da cui sono espunti l’homo homini lupus e altri suoi segni come strade o automobili, mentre i ponti tra le architetture sono memoria dostoevskijana, passaggi in cui solitamente i personaggi del grande russo crollano e si liberano dagli schemi-gabbia che hanno sostituito le loro (e le nostre) identità.

Il rimando è anche agli affastellamenti babelici, per quanto ordinati, degli edifici d’ogni stile ed epoca disegnati da Charles Robert Cockerell, alle gabbie di furia compressa di Bacon o, viceversa, alle musiche seriali di Glass, il cui ascolto da parte dell’autore risultava particolarmente evidente nella serie dei campanili e delle torri bianche di qualche anno fa, col rarefarsi dei soggetti nell’aria, quasi a coincidere con la tela bianca in cui sembravano sciogliersi.

Nicola Montalbini, Campanile III, 2009

A distanza di qualche tempo e fermo restando il tema urbano (“immagini di città” avrebbe detto il genio Benjamin), Montalbini ha approfondito le due linee guida del suo operare, contraddittorie e coesistenti, parti di un tutto parmenideo e mentale: la calma ragionata e l’inquietudine che permea ogni pulviscolo dei suoi soggetti, il caos apparente e l’ordine altrettanto apparente di strutture solide, architettoniche, in realtà mere scenografie frutto di combinazioni immaginarie, sospese fra l’esattezza dei fabbricati e il loro essere inesistenti, essendo le singole parti incastri di un caleidoscopio infinito: dettagli di ipotetici fari dell’antichità, moschee turche e minareti andalusi o maghrebini, torri campanarie bizantine e medievali, balaustre e logge e tamburi di provenienza diversa rimontati ad hoc, ciminiere dickensiane e tendoni circensi immensi quanto arcani, cupole di cattedrali – fra tutte St Paul – e facciate di palazzi parigini haussmanniani o casupole in cui la presenza umana continua ad essere pressoché evitata, salvo cenni brevi di un’ombra affacciata ad osservare una ballerina segnavento (reale, bronzea, sognata?) circonfusa di luce.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

E su tutto, le finestre, gli occhi dei suoi corpi-edifici, spesso scure (o vuote) come le stanze che celano, moltitudini di finestre nere come gli uccelli caduti degli ultimissimi lavori, montagne di cadaveri, brividi hitchcockiani e registrazione degli eventi di pochi mesi fa, sorta di mistero e disastro ecologico che tutti riguarda e coinvolge, come nessuno può sottrarsi a tragedie politiche e umanitarie tuttora in corso, quella libica in particolare che ha indotto Montalbini a riprendere gli scenari claustrofobici, da horror vacui, delle città-macerie dei suoi esordi e a ritrarre in primo piano il dittatore inespressivo sotto l’ombrello, come nella nota sequenza trasmessa dai telegiornali, alle cui spalle, nell’unica striscia di cielo rimasta, è una pioggia di altri uccelli morti.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Il clima di molti lavori è dunque cupo, oppressivo, ed emerge anche la volontà di far scomparire o almeno in parte occultare edifici e città: coi neri è più esplicita occupando la quasi totalità della superficie dipinta con cieli di pece che sembrano inghiottire lo skyline nello sbuffare iperbolico di ciminiere, rivisitazione catramosa di certe vedute inglesi di William Henry Crome o William Turner.

Ma anche coi rossi spenti, gli ocra o i verdi rabbuiati di altre tele che impregnano e sostanziano non solo le architetture ma l’aria stessa che le circonda, con nuvole che s’addensano minacciose come vapori tolkieniani (sino quasi ad avvicinare certi risultati al cine-fantasy jacksoniano).

L’altro volto della catastrofe è però negli azzurri in cui evaporano profili urbani interi, città ancora una volta atmosferiche o acquee, delicatissime e colanti come fantasmi futuri, diverse dalle precedenti e loro gemelle, loro riscatto e chiarità all’interno della “gigantesca danza cosmica”, per dirla con Fritjof Capra, attuata da Montalbini nelle sue visioni di città.

Info: nicolamontalbini@libero.it ; tel. 333.3306425

Ravenna Web TV – intervista a Nicola Montalbini

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Ps. Nota sull’allestimento: in occasione di questa personale di pittura ho pensato ad un allestimento inedito per il non facile spazio della sala espositiva di Palazzo Rasponi in via D’Azeglio 2 a Ravenna, che presenta volte a crociera ribassate e di altezza varia, asimmetrie, quattro finestre lungo la parete di destra del primo ambiente (non a caso prima d’ora inutilizzata), oltre all’arco di cartongesso completamente aperto a conclusione del corridoio del secondo e ultimo ambiente.

Ho cercato un dialogo fra i quadri posti in relazione ad ogni spazio, ad ogni angolo, e fra le cromie-cronologie di ciascun periodo di Montalbini (i neri, i nebbiosi-ocra, i bianchi, le città affastellate, i sabbiosi-azzurri più recenti), con illuminazione a faretti direzionabili, dunque non diffusa e centrale, ma su ogni singola opera, ora più fioca ora più chiara, dal giallo tenue al bianco.

Il punto di svolta è stato sospendere i quadri del primo ambiente alle volte (in accordo al fatto che sono “visioni di città” non descrizioni obiettive: inoltre i fumi delle ciminiere che aprono la mostra sembra che ricadano su se stessi cozzando sulle volte basse di ciascuna nicchia della prima sala) e non appenderli alle pareti (o peggio a grate metalliche come veniva fatto solitamente), ovviando così all’impossibilità di usare la parete di destra occupata, come detto, dalle finestre e facendo di un limite un pregio. A questo proposito, tutte le finestre sono state opportunamente oscurate con drappi neri sino a terra, quasi a creare finte quinte teatrali (che, fra l’altro, a distanza inquadrano le opere antistanti), come nell’ultima sala, l’enorme accesso sotto l’arco di cartongesso è stato occultato e coperto con un alto tendaggio nero, sospeso e a punta, a ricordare il primo dipinto della mostra che raffigura un tendone da circo.

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