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Giorgio Griffa, Rtoscsumo, 2018, 143 x 96 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

Amo il pensiero e la ricerca di Giorgio Griffa sin da quando alcune immagini di sue opere vennero proiettate nell’aula universitaria che frequentavo quasi due decenni fa: si tratta di uno degli artisti più coerenti e profondi degli ultimi cinquant’anni, un maestro che ha dipinto e scritto pagine importanti sul senso e l’ossessione primordiale del dipingere, a partire dall’ormai celeberrima affermazione/manifesto: “Io non rappresento nulla. Io dipingo” (catalogo Galleria Godel, Roma 1972).

Incontrarlo a Torino nel suo studio il 22 settembre 2018 per questa intervista (ora pubblicata su Mosaïque Magazine n.17, Paris 2019) è stata la realizzazione di un piccolo sogno. Devo alla cortesia del maestro e di suo figlio, l’architetto Cesare, un doveroso grazie.

Occupandomi da anni di mosaico in sede critica e conoscendo i cicli pittorici di Griffa (Segni primari, Connessioni e Contaminazioni, Tre linee e un arabesco, Numerazioni, Alter Ego, Sezione Aurea, solo per citarne alcuni), ho pensato ai suoi lavori su tela e su carta (per l’artista l’importanza è la medesima, essendo opere animate dalla stessa tensione creativa) come a tessere potenzialmente infinite di un unico mosaico mai finito: se si potessero idealmente accostare su una parete tanto vasta quanto impossibile, il colpo d’occhio vedrebbe andamenti che terminato un ciclo possono riemergere in altri anche dopo anni. Non solo: le sue opere sono nude, come la verità, nascono per essere appese senza cornice e sono fra loro in sequenza sebbene mai uguali, proprio come le tessere singole e nude del mosaico di tradizione bizantino-ravennate.

Quale sorpresa aver scoperto che qualche decennio fa, a Roma, proprio una mosaicista di Ravenna contribuì a sviluppare un mosaico del maestro! Così è iniziata la nostra conversazione.

I credits per tutte le foto sono: Giulio Caresio / courtesy Archivio Giorgio Griffa.

Giorgio Griffa, Rosa e grigio, 1969, 65 x 101 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

Che aria si respirava nella Torino degli anni ’60? Lei frequentava i protagonisti dell’Arte povera o era già “fuori dal coro”?

Torino ha sempre avuto una cultura più sotterranea e segreta rispetto a Milano, ma con gli artisti dell’Arte povera avevo una frequentazione fatta di amicizia e volontà di apprendimento. Ciò che di loro mi colpì fu come la mano fosse al servizio dell’intelligenza della materia. Analogamente, credendo nell’intelligenza della pittura, ho cercato di mettere la mano al servizio dei colori. E forse in questo senso, in quanto pittore, ero fuori dal coro.

C’è in particolare un evento o un incontro che in un certo senso ha deciso la rotta che avrebbe preso la sua vita?

Dipingevo già alla tenera età di nove, dieci anni. Poi, durante l’adolescenza, avrò avuto quattordici anni, vidi direttamente alcune opere di Mondrian ed ebbi una folgorazione. Capii che bisognava ricominciare da capo. Certo, dopo mi sono iscritto a una scuola pittorica tradizionale, ma ho dovuto abbandonare le figure: erano qualcosa di troppo. La pittura rappresenta il mondo non solo ricoprendolo, ma anche simbolicamente, lasciando a ogni segno la sua identità.

È stato scritto, ad esempio da Paolo Fossati, che lei riesce a “far cantare il colore”. E riguardo al suo lavoro si citano fra gli altri Matisse e Klee. Sono ancora riferimenti importanti per lei?

Non solo importanti, ma sono riferimenti doverosi, come del resto la pittura egizia, quella buddista e tantrica, o le grotte di Chauvet, Altamira e Lascaux. Io penso ad almeno 30.000 anni di pittura, un sedimento umano e una ricchezza immensa, come la musica o i poemi epici. E da queste vastità noi attingiamo qualche briciola, tenendo anche presente che millenni fa la parola e l’immagine non erano separate e per arrivare alla pittura si passò dal sacrificio alla sua elaborazione attraverso il linguaggio. La pittura carica di questa memoria rappresenta se stessa, il rito stesso del dipingere.

Giorgio Griffa, Canone aureo 894, 2017, 140 x 96 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

La contraddizione è creativa: da una parte i suoi lavori nascono da un atteggiamento “positivamente passivo” (la memoria della pittura sulla punta delle dita e del pennello, ad esempio), dall’altra però lei applica il metodo maieutico di Socrate, dunque fa sgorgare il segno sulla o meglio dalla superficie, trovando ritmi talvolta anche numerici. Insomma, ordina il caos?

Ordinare il caos è un impegno che eccede le capacità umane. La ragione può mettersi al servizio della poesia, ma sa che sarà vinta dal caos. La ragione però sa accompagnare ai suoi confini e persino sporgersi oltre essi: dunque guarda anche l’ignoto che c’è dentro. In questo senso, Beuys ha rovesciato la modernità, mostrando come l’uomo nuovo possa venire da quello antico.

Oppure pensiamo alla Sezione Aurea: mi affascina proprio perché è piena di contraddizioni. Dopo la virgola, la divina proporzione, come la chiamava il matematico Luca Pacioli, apre all’irrazionale, anzi è un numero irrazionale algebrico, legato anche a Fibonacci. Questa cifra euclidea procede nel tempo da oltre duemila anni, ma non nello spazio: 1,618 non diverrà mai 1,619 o tanto meno 2. Si avvita nell’ignoto.

Il logos della pittura è il grande soggetto e punto costante dei suoi lavori, che si compiono però in un divenire continuo e vitale, nel tempo che è appunto la vita stessa. La sua è una pittura eraclitea?

Eraclito in Occidente, Buddha in India, Lao Tzu in Cina: c’è continuità fra la duplice via del conoscere e dell’unicità dell’essere, fra la solidità dell’eterno e la continuità della vita.

Prima abbiamo detto che lei agisce sullo spazio-tempo della superficie ponendo necessariamente da fuori il segno, benché intridendo la materia di pittura, attraversando il supporto, alla fine è come se quel segno pittorico provenisse da dentro. Il pittore dunque recupera la memoria della pittura, ma ne rispetta l’enigma.

Un tempo si credeva che vi fosse una materia vivente e una non vivente e l’artista prendeva dall’una per dare vita all’altra. Oggi sappiamo che tutta la materia è viva: dunque l’artista si deve mettere al servizio della materia, come la mano di Pollock era al servizio del colore che colava. Inoltre l’enigma fa parte del mondo, della vita, dunque della pittura stessa: il Principio di indeterminazione di Heisenberg o i Teoremi di incompletezza di Gödel mostrano i nostri limiti razionali e percettivi.

Giorgio Griffa, Canone aureo 135, 2017, 140 x 94 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

A questo proposito, per lei il cosiddetto non-finito è una necessità. Sembra sia impossibile finire un singolo arabesco, una sequenza numerica o un intero suo ciclo visto che, come un fenomeno carsico, può riemergere dopo anni.

Certo, non finire è una necessità razionale, tenendo sempre conto che la razionalità a un certo punto si ferma. Il caso fa il suo ingresso. Il non-finito può verificarsi anche semplicemente perché sono stanco o termina il colore. Di volta in volta il motivo per interrompere varia e nemmeno io lo conosco in anticipo. Ma l’opera non può essere riempita: non voglio certo arrivare alla fine, a un punto fermo e morto, gettando via la vita del dipinto, relegandolo nel passato. L’arte è tale perché è sempre viva ben oltre il proprio tempo. Noi continuiamo a leggere Piero della Francesca come presente sebbene egli fosse inserito nel sistema tolemaico, mentre noi viviamo nell’era quantistica.

In che rapporti è il suo lavoro con la musica e la poesia?

La relazione è strettissima: amo la classica e il jazz, così come mi nutro dei versi di Whitman, Ginsberg, dei Cantos di Pound, ecc. La poesia e la musica sono fondamentali per l’esplorazione del mondo nascosto, come voleva Joyce. Del resto cosa fa Orfeo? Sprofonda fisicamente nell’ignoto, perché il livello razionale non basta. Poi, purtroppo, quando egli richiama la razionalità e si volta per accertarsi della presenza di Euridice, tutto scompare, si dissolve. O torna a nascondersi.

Un’ultima osservazione: la sua scrittura-pittura procede da sinistra a destra, da occidente verso oriente. Lei è dunque un artista classico quanto a ritmo e mediterraneo quanto a ricerca della luce? Ci sono rapporti con la cultura orientale?

Sebbene io viva nella città della nebbia, ritengo la mia pittura mediterranea. Certo, sono un figlio dell’Occidente, ma penso sia necessaria l’apertura al pensiero orientale, come del resto è da Schopenhauer in poi, anche per capire meglio noi stessi e riflettere sui numerosissimi errori prodotti nella storia dagli occidentali. L’indeterminatezza dei segni, lo stesso non finito, il richiamo alla totalità, all’impersonalità ovvero alla non identità dei segni del mio lavoro, credo siano tutte connessioni possibili col pensiero orientale. Poi il ritmo è fondamentale. È la base della conoscenza stessa, della vita per le semine, per i raccolti, i cicli lunari e solari. Il ritmo canta da sé, ha una sua memoria interiore. E qui il riferimento è alla saggezza indiana che invita all’oblio di sé. Più che a una volontà personale, il mio stesso lavoro è organizzato intorno al ritmo e all’intensità del suo fluire.

Archivio Giorgio Griffa

Giorgio Griffa, Linee policrome, 1973, 90 x 288 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

 

 

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Il lavoro in versi Silhouette (Italic, 2018) di Luca Maggio è una piccola Spoon River sospesa fra Rivoluzione francese e una ideale galleria dantesca, mentre la conclusione, isolata, è affidata a una invocazione pronunciata da Orfeo. Queste pagine sono dedicate a poeti quali Valerio Magrelli, Valentino Zeichen e Alda Merini.

Infine, il disegno in copertina è opera calligrafica dell’artista Sara Vasini, pensata appositamente per questo libro e realizzata con la sua caratteristica assenza di crenatura. Di questo e molto altro, artista e autore saranno lieti di parlare durante la conversazione di presentazione del volume mercoledì 8 maggio 2019 h.18.00 presso la libreria Feltrinelli, Via A. Diaz 14, Ravenna


Sara Vasini, Senza crenatura, Incipit vita nova, 2017, 12×17 cm, inchiostro su carta
Giandomenico Tiepolo, Il Mondo Novo, 1791, Ca’ Rezzonico, Venezia

La fine di Venezia trova in Giandomenico Tiepolo il suo storico favoloso – il suo mitografo. I suoi disegni e i suoi affreschi dispiegano la libertà quasi infinita di un’arte che affronta la propria fine. (…) Quando Giandomenico trascrive le scene familiari della vita veneziana, giunge sempre al sarcasmo e alla caricatura. Introduce sempre un che di irreale, un che di fantastico, agile e sulfureo. (…)

Giandomenico Tiepolo, Pulcinella e i saltimbanchi, 1797, Ca’ Rezzonico, Venezia

Giandomenico Tiepolo, Pulcinella innamorato, 1793-97, Ca’ Rezzonico, Venezia

Ma in questo universo circola una figura onnipresente, ossessionante; una figura da circo, che sfugge alla scena per mescolarsi alla vita quotidiana e contaminarla con la sua irrealtà e la sua derisione: Pulcinella. Lo troviamo dappertutto. Tra le braccia del centauro che lo rapisce. Che divide il pasto col satiro nel suo antro. Spettatore davanti alla bottega dei ciarlatani. Che segue con noncuranza la passeggiata dei patrizi… In mezzo a tutti quei volti che son maschere, porta deliberatamente la sua maschera dal nero naso adunco; non si capisce se la sua gobba e il pancione sono posticci; la mitria bianca, smisurata, non lo abbandona mai e pare far parte della sua persona. Pulcinella si riproduce e pullula: è notevolmente prolifico. Più che un singolo personaggio, è un’orgia parassitaria. Pare che Giandomenico, in una specie di comico incubo abbia immaginato che questa razza invadente, per cui la vita si limita a dei giochi derisori, si desse da fare per cacciare da Venezia il resto del genere umano. Più crudele di Carlo Gozzi, che aveva tentato di resuscitare la moribonda commedia dell’arte, Giandomenico mescola a un mondo senile alcune figure dell’infanzia, come se volesse farci costatare che l’ozio puerile di Pulcinella costituisce la verità profonda di una società il cui ruolo storico è ormai terminato.


Giandomenico Tiepolo, L’altalena dei Pulcinella, 1791-93, Ca’ Rezzonico, Venezia
Giandomenico Tiepolo,
La partenza di Pulcinella, 1797, Ca’ Rezzonico, Venezia

Si potrebbe credere che una subitanea mutazione abbia fatto nascere in ogni famiglia un piccolo Pulcinella, votato, per tutta la vita, non al lavoro né alle occupazioni produttive, ma all’assurda gesticolazione di una festa perpetua. L’onnipresenza di un Pulcinella, che si mescola alle figure della mitologia e ai resti delle famiglie patrizie, può apparire come il simbolo di una confusione che demolisce tutte le gerarchie e tutte le divisioni tradizionali: è l’agente attivo di un gioioso ritorno al caos.

Giandomenico Tiepolo,
Pulcinella sviene sulla strada, da Divertimento per li regazzi, 1797-1804 ca.

Giandomenico Tiepolo,
Pulcinella impara a camminare, da Divertimento per li regazzi, 1797-1804 ca.

Per la folla di Giandomenico Il mondo nuovo è uno spettacolo di illusione. Non ci sarà alcun nuovo mondo: ci si affolla davanti a delle immagini bugiarde, e la vita popolare si lascia incantare dal prestigio di poveri saltimbanchi…

Jean Starobinski (1920-2019), da Le ultime feste di Venezia, in 1789 i sogni e gli incubi della ragione, trad. dal francese di Silvia Giacomoni, Milano 1981, pp.17-20.

Ps. Oggi compio 41 anni. Festeggio con questa pagina, col disincanto tragicomico del Pulcinella tiepolesco, restituito attraverso le parole illuminanti del grande Starobinski, scomparso giusto un paio di mesi fa.

Giandomenico Tiepolo, Il trionfo di Pulcinella, particolare, 1760-70, Statens Museum for Kunst, Copenaghen


L’odierna situazione italiana è chiara: chiudere i porti e impedire l’accesso a chiunque, compresi i bambini e i malati, chiudendo gli occhi persino di fronte alle torture, agli stupri, agli omicidi che sono la regola nei campi di raccolta libici. (…) E non c’è solo questo. Ai muri esterni si affiancano quelli interni tesi a rendere difficile la vita dei migranti più precari, a cominciare dai richiedenti asilo (per i quali il “decreto Salvini” ha addirittura limitato la possibilità di iscriversi nei registri anagrafici del Paese in cui vivono). In questo contesto si assiste alla chiusura e allo smantellamento di alcune delle esperienze di accoglienza più significative anche in termini di convivenza tra migranti e popolazione locale. Ricordo per tutte quella di Riace su cui si sono concentrate iniziative amministrative e giudiziarie che sono andate ben oltre il doveroso controllo di legalità e correttezza amministrative che hanno prodotto, nei fatti, l’interruzione di un modello di accoglienza che aveva generato lavoro e sicurezza e costruito la ricchezza umana e sociale di una comunità. (…)

Ricordi l’appello diffuso da Libera, ANPI, ARCI e Legambiente che chiamava tutti, il 7 luglio scorso a indossare una maglietta rossa come quella che portava il piccolo Aylan e come quelle che le madri mettono ai bambini prima di salire sui gommoni perché siano più visibili? Quell’appello, a cui hanno risposto decine di migliaia di persone, era ed è un invito a fermarci, a riflettere, a guardarci non più allo specchio ma in profondità e chiederci che cosa abbiamo fatto della nostra umanità e che mondo stiamo consegnando ai giovani, ai bambini. Ma anche a sostituire il rancore con una solidarietà contagiosa, persino – per quanto possibile – con un po’ di gioia. E poi darsi da fare, a tradurre il “basta al disumano” in fatti concreti punto. Perché di fronte al disumano non si può più restare inerti. L’ingiustizia è di chi la commette ma anche di chi assiste e non fa nulla o non fa abbastanza per fermarla. Queste parole sono rivolte anche a te, soprattutto se sei giovane e non ancora del tutto travolto dalla rabbia e dall’insano orgoglio di essere superiore a qualcuno. (…)

Questo tempo ci dice che dobbiamo ripartire da due cose, umilmente ma tenacemente: le relazioni e la conoscenza. Sono le strade per crescere in umanità e in cultura, due strade che l’umanità ha smesso di percorrere. Partire dalle relazioni perché la premessa di una società giusta e pacifica è l’andare oltre le relazioni opportunistiche e d’interesse, il riconoscere l’altro e il “diverso” come un completamento, un arricchimento della nostra identità. Partire dalla cultura, perché un tempo complesso, soggetto a continue e rapide mutazioni, richiede parole e pensieri che lo sappiano interpretare, che sappiano orientarci nel suo groviglio. Se manca la cultura prevalgono le approssimazioni, le semplificazioni, gli slogan, e da lì le manipolazioni, le “bufale”, la propaganda. Viene da qui il mio investimento sui giovani e sulla educazione, che non è una semplice trasmissione di conoscenze, ma il richiamo alla necessità di essere protagonisti della storia in una dimensione che privilegi il noi rispetto alla solitudine egoistica di ciascuno. È questo il compito che ci consegna l’iniziativa delle magliette rosse del 7 luglio. (…) Questo vale per tutti noi, anche per te.

Luigi Ciotti, Lettera a un razzista del terzo millennio, Edizioni Gruppo Abele, Torino 2019, pp.50-51 e pp.70-72.

www.libera.it

Oliviero Toscani, United Colors of Benetton, 1996, ©olivierotoscani

Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti è il titolo dell’esposizione al MAR, curata da Nicolas Ballario con l’organizzazione di Arthemisia, che mette in mostra il lavoro pluridecennale del celebre fotografo milanese. Per chi conosce la sua storia, sa che il fallimento rappresenta per l’artista una prospettiva per non fermarsi mai e sfidare ogni limite. L’esposizione – che complessivamente presenta quasi 150 fotografie – gravita attorno a un corpo centrale di immagini costituito da 100 scatti di piccolo formato che ne ripercorrono l’intera carriera. Toscani, mediante la fotografia, ha fatto discutere il mondo su temi come il razzismo, la pena di morte, l’AIDS e la guerra.

Oliviero Toscani, United Colors of Benetton, 1996, ©olivierotoscani
Oliviero Toscani, Angelo e Diavolo, ©olivierotoscani
Oliviero Toscani, United Colors of Benetton, 1992, ©olivierotoscani

Tra i lavori in mostra il famoso Bacio tra prete e suora del 1992, i Tre Cuori White/Black/Yellow del 1996, No-Anorexia del 2007 e decine di altri. Saranno esposti anche i lavori realizzati per il mondo della moda, che Oliviero Toscani ha contribuito a cambiare radicalmente: dalle celebri fotografie di Donna Jordan fino a quelle di Monica Bellucci, oltre ai ritratti di Mick Jagger, Lou Reed, Carmelo Bene, Federico Fellini e i più grandi protagonisti della cultura dagli anni ‘70 in poi.

Oliviero Toscani, No Anorexia, 2007, ©olivierotoscani

Completano e integrano il percorso espositivo due corpi di lavoro che si sviluppano lateralmente: il Progetto Razza Umana e il Focus newyorchese. La mostra vede come media partner Sky Arte e Rolling Stones.

Oliviero Toscani, Razza Umana, ©olivierotoscani

Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti

Sede: Museo d’Arte della città di Ravenna

Enti organizzatori: Comune di Ravenna – Assessorato alla Cultura, Mar – Museo d’Arte della città di Ravenna e Arthemisia

A cura di: Nicolas Ballario

Media patner: Sky Arte, Rolling Stones

Periodo: 14 aprile – 30 giugno 2019

Orari mostra: martedì – sabato: 9 – 18; domenica 11 – 19

(chiuso lunedì) la biglietteria chiude un’ora prima

Ingresso: intero € 6.00, ridotto € 5.00, studenti € 4.00

Oliviero Toscani, Mick Jagger, 1973, ©olivierotoscani

In concomitanza con il Salone del Mobile di Milano, dal 9 al 14 aprile 2019, nei due spazi di Garçons de la rue e Tonsor Club, si terrà la mostra Frange dell’artista francese Aurélie Mathigot organizzata da Arcipelago.

L’esposizione presenta una serie di opere ibride, tipiche della produzione dell’artista e derivanti dalle collaborazioni con svariati brand, il cui filo conduttore è quello di una matassa da cucito. Per Astier de Villatte la Mathigot ha ricoperto alcune ceramiche con ricami crochet di corda dura, delle quali ha poi ricavato un calco, usato per riprodurre a mano ogni pezzo. Con PoParis!, azienda specializzata in tappeti, l’artista ha identificato la tecnica di nodi più vicina al suo lavoro di crochet, e ideato alcuni modelli, realizzati in seguito dalle mani esperte di donne albanesi.

Per Macon&Lesquoy, marchio rinomato per le originali spille, Mathigot ha cucito a mano un modello ispirato a una sua opera da cui ne è derivata una serie a tiratura limitata di soli 200 pezzi. Dalla collezione di Livette la Suissette l’artista ha preso la materia a lei più familiare, ovvero il lino, ricamando sopra a cuscini ed altri elementi d’arredo delle vistose frange. Per l’eclettico brand parigino Merci, la Mathigot ha realizzato un pezzo unico assemblando stoffe di diversa foggia, colore e spessore. 

In mostra ci sarà anche la serie Photos Brodées, istantanee stampate su tela, in seguito ricamate in specifici punti con materiali estranei, quali cotone, lana, perline, al fine di intensificare certe aree dell’immagine. 

Aurélie Mathigot ha esposto in molti prestigiosi musei internazionali, come il Centre Pompidou, il Palais de Tokyo, la Galerie Yvon Lambert, il Musée MAC/VAL di Vitry sur Seine, la Saatchi Gallery di Londra e la Galleria Rossana Orlandi di Milano. Tuttora è attivissima in Giappone, dove collabora attivamente con numerosi designer. 

Irene Guzman press

La mostra La Ceramica Parallela, a cura di Salvatore Arancio e Marinella Paderni, che ISIA Faenza presenta domani, sabato 6 aprile, negli spazi della Galleria Fatto ad Arte di Milano in occasione della Milano Art Week, proseguirà per tutta la settimana della Milano Design Week fino al 14 aprile. L’esposizione, ispirata al trattato pseudo-scientifico La botanica parallela (1976) di Leo Lionni, mette in scena un paesaggio fantastico, popolato da sculture totemiche, risultato del workshop condotto dall’artista Salvatore Arancio con otto studenti del Biennio Specialistico di Design del Prodotto di ISIA Faenza. 

Le forme scultoree sono, al tempo stesso, elementi di arredo – ad esempio, gambi di tavolini da caffè, stampati in ceramica 3D e poi smaltati – che consentono di creare un interessante cortocircuito tra il mondo dell’arte e quello del design. 

Irene Guzman press