Lucio Fontana prêt-à-porter (parte seconda)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia

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Lucio Fontana prêt-à-porter (parte prima)

Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas, Milano 1964

Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899–Comabbio, Varese, 1968): quello dei buchi e dei tagli.

Questo post, che non vuole né potrebbe essere esaustivo essendo da tempo Fontana un classico, è dedicato a quanti lo amano ma non lo capiscono e, viceversa, a quanti non lo amano ma vorrebbero capirlo.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Venezia d'oro, 1961

Riferimento è la mostra genovese del 2008/2009, Lucio Fontana luce e colore, curata da Sergio Casoli ed Elena Geuna, in collaborazione con la Fondazione Fontana, utile a chiarire ulteriormente la grandezza e la coerenza delle varie fasi creative dell’artista e pensatore “per forza di mano”: come si evince anche dal catalogo, l’esposizione contava oltre un centinaio di opere, dalle ceramiche figurative di Albissola, “l’acquario pietrificato e lucente” degli anni ’30 e ’40, con pesci, conchiglie, farfalle, stelle, cavalli, fondi marini e coccodrilli, alle sezioni degli anni ’50 e ’60 divise per luci e cromie, il nero, il rosa, l’oro, il rosso, il bianco e il giallo degli innumerevoli concetti spaziali su tele perforate e monocrome ad olio, idropitture e acrilici semplici o con graffiti, ferri, legni, mosaici, vetri e lustrini, come nella serie non casualmente titolata Barocchi, o, ancora, i bronzi delle ultime Nature ottenuti da terrecotte precedenti o gli ambienti spaziali con la luce di Wood, ovvero strutture e spirali al neon,  che richiamavano quelli del ’49 e del ’51, rispettivamente pensati per la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano (proprietario anche della veneziana Galleria del Cavallino, i due quartieri generali degli spazialisti) e per la IX Triennale sempre a Milano.

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Scrive Fontana al critico Enrico Crispolti il 16 marzo del 1961: “L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti e forme imposte come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia ecc. ecc. l’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale.”

Un percorso dunque pressoché completo quello dell’esposizione genovese, ad eccezione degli esordi, gli anni ’20 e l’inizio dei ‘30, con le prime prove scultoree già strepitose, grazie anche all’apprendistato in Argentina nell’impresa del padre (scultura cimiteriale), originario di Varese, e alle lezioni di Adolfo Wildt a Brera sull’estetica dell’infinito, che lo porteranno ad “esiti barocchi nei ritratti umani sospesi tra voglia di figurazione (sono i medesimi anni di Arturo Martini e Marino Marini) e mistero della materia nelle pieghe borgesiane dei particolari” (Philippe Daverio, Visione e parola, Passepartout del 09.03.2008).

Lucio Fontana, Stella marina e conchiglia, 1938

Fontana, argentino per nascita e meneghino d’adozione, artista concettuale di statura pari a pochi nel ‘900 mondiale, dopo Albissola (metà anni ’30, anche se continuerà a frequentarla sempre) ed il contatto con la fisicità e i colori della ceramica posta in relazione motoria allo spazio e alla luce, matura ancor più le proprie capacità plastiche e di uomo che opera in rapporto rinnovato col circostante.
Dopo un altro rientro in Argentina durante la seconda guerra mondiale, ecco la sua ultima grande stagione tutta italiana e milanese, lo Spazialismo, sebbene affondi le radici nell’oggetto e nel segno dell’infanzia e della giovinezza, il cuchillo, il coltello argentino che sotto forma di cutter porta l’artista a squarciare le terrecotte prima e le tele poi, aprendo così lo spazio pittorico alla realtà fisica della terza dimensione, per secoli solo illusoriamente dipinta e, forse, ad una quarta ipotizzabile, oltre la tela: l’ineffabile (in altro ambito, si sarebbe potuto dire Through the Looking-Glass, and what Alice found there).

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961

Tali novità rivoluzionarie del pensiero e dell’agire fontaniani fanno di lui un maestro per schiere di giovani affamati di modernità (loro luogo d’incontro spesso è il mitico bar Jamaica di via Brera a Milano), come del resto lo era l’Italia intera ridotta in macerie dal conflitto bellico e dal disastro fascista, che per vent’anni aveva, fra le altre cose, isolato il Paese anche a livello culturale. Spazialisti come Crippa, Dova, Bergolli, Peverelli, Tancredi, Deluigi, nuclearisti come Baj, Dangelo e Joe Colombo, figure più indipendenti e informali come Burri, Capogrossi o Scanavino, surrealisti come Matta e Donati o protagonisti di quasi una generazione più giovane come Manzoni, Dadamaino, Castellani, Gianni Colombo, Luciano Fabro e altri ancora, furono influenzati, chi più chi meno direttamente, da questo nuovo tipo di linguaggio dagli sviluppi aperti, inesplorati. Come ricorda Arnaldo Pomodoro in un’intervista al Corriere della Sera (28.02.2011, pag.31): “Per tanti giovani Fontana è stato maestro nel comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali: anche per me è stato come un padre che mi ha incoraggiato e seguito sempre. Aveva lo studio in corso Monforte (a Milano, n.d.r.), vicino al Genio Civile. Ricordo il suo sorriso espressivo e ironico, il suo modo di muoversi e di gesticolare. Ha inventato una nuova prospettiva, un nuovo spazio, arrivando all’assoluto, al concetto, al gesto primario del “buco”, del “taglio”.”

Fondazione Lucio Fontana

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