Mattia Moreni. Le litografie del Bisonte, Firenze 1960

Di seguito pubblico il mio testo critico di presentazione della mostra sulle litografie storiche di Moreni, aperta presso lo spazio espositivo Pallavicini 22 dall’8 al 20 dicembre 2020. Desidero sinceramente ringraziare gli amici Claudia Agrioli, titolare della galleria, e Roberto Pagnani, artista e co-curatore dell’evento, per avermi coinvolto in questa bellissima iniziativa, oltre che Alessandro Tedde, ottimo e pazientissimo grafico e fotografo delle opere in catalogo.

www.pallavicini22.com

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Mattia Moreni. Le litografie del Bisonte, Firenze 1960

di Luca Maggio

“Poco per volta ridiventeranno paesaggi uomini nuvole od altro…” Mattia Moreni, Firenze settembre 1960

Fra l’agosto e il settembre del 1960, Mattia Moreni, quasi quarantenne e già al culmine di una carriera straordinaria con successi internazionali fra Parigi, San Paolo del Brasile, Documenta a Kassell e diverse Biennali veneziane, si trova a Firenze, in viale Milton 25, presso la prima sede delle Edizioni d’Arte il Bisonte, stamperia nata l’anno precedente grazie al coraggio e alla volontà di Maria Luigia Guaita, con i torchi dell’Istituto Geografico Militare trovati dal pittore e incisore Rodolfo Margheri, collaboratore storico del laboratorio e curatore anche della presente cartella di sei litografie moreniane, tirate in cento esemplari, provenienti dalla collezione Ghigi-Pagnani.

Su una settima, in realtà introduttiva, compare il corsivo qui in esergo, un verso dal carattere quasi esiodeo (“Dunque, per primo fu Chaos, e poi/ Gaia dall’ampio petto…”[1]), come se il “poeta” Moreni ricorrendo al segno certo della scrittura volesse dare indicazioni di decifrazione della gestualità segnica primordiale, apparentemente disordinata, del pittore Moreni, massimo fra i rappresentanti dell’Informale europeo all’apice dell’epoca.

Si passa così alle sei composizioni o scomposizioni dagli sfondi colorati in marrone-beige, giallo-ocra, arancione, grigio, sulle quali appaiono le strutture naturali sgorgate dall’artista, incandescenze terrestri e padane, secolarmente nervose e anticlassiche – da Wiligelmo a Vitale da Bologna al Foppa, dai ferraresi quattrocenteschi all’Aspertini, da Caravaggio a Moreni stesso -, passaggi di neri in paesaggi, come aveva ben inquadrato Arcangeli con la definizione di “ultimi naturalisti” per alcuni pittori della metà del secolo scorso – fra i quali appunto Moreni, Morlotti, Mandelli, Bendini, Vacchi, Romiti -, intendendo il groviglio inestricabile di vita-morte-vita così evidente nel nostro, nulla mai autore dal pessimismo facile, né nichilista, persino nelle disperazioni cariche e acide cromaticamente, post-barocche e dada, di bamboli e umanoidi degli anni ultimi, ’80 e ’90, sebbene figli delle vedute spazzate e spezzate da venti e pennelli come aratri e rastrelli degli anni ’50 e primi ’60: alfine, partito da terre e cieli e poi angurie vaginali, approda alla completa sembianza facciale umana, paesaggio estremo da indagare, con elettrodi e microchip incistati nella carne e ossessivi ripetuti “perché”, quasi urla scritte sui limiti dell’arbitrio umano, la piccola cosa chiamata “io” rispetto alle necessità della specie, e dichiarazioni d’età sugli autoritratti – 18, 82, 66, 25 anni – del tutto non attinenti accanto al faccione sghembo, da vecchione che senza sconti rinuncia a, e annuncia l’assenza di significato del tempo, tanto più se umano, a fiato cortissimo, rispetto al corso universale delle cose: “La durezza è il dono più grande per l’artista, durezza contro sé stessi e contro la propria opera.”[2]

Privo di infingimenti, del resto, Moreni è sempre stato, anche nel lavoro accuratissimo delle nostre litografie dove graffi e spiragli in primo piano paiono retroilluminati dal colore uniforme del fondale che quasi essi desiderano coprire nel loro avanzare-emergere-calare con accensioni improvvise e spegnimenti, incontri e conflitti fitti di raggi, nuvolaglie basaltiche e frante, frenate sull’asfalto teorico del fondo che ancora riaccende i neri alla ribalta nel teatro apparito delle viscere di paesaggio moreniano, nel farsi sfarinarsi dei gesti che compiono il fuoco dell’immagine attraverso la grazia della violenza naturale, tutto comprendendo e compenetrandosi, bozze di terra – zolle rotte – e ipotesi di cirri in metamorfosi di strisce e filamenti cellulari, parvenze entomologiche e ombre zoomorfe, canine, sterpaglie bruciate e porzioni di colline rastremate, piccolo e grande contemporaneamente, impronte di gusci e bave di gasteropodi sulle trame striate di accumuli e sovrapposizioni pur nell’equilibrio – autentica sprezzatura alla Castiglione – delle masse crivellate e mai piene.

Ciò che qui si fa vivo non è blocco uniforme né inerte, anzi architettura di tempeste pulsanti e non definitive, rette incidenti, oblique spesso nel corpo d’insieme, il cataplasma centrale sferzato, quasi squarciato, da venti o eventi ignoti, coreografia lirica a modo suo, ricordando lo Stockhausen di Kontra-Punkte (1953) e ancor più del coevo Kontakte (1960), panorama sonoro in cui con pochi strumenti il compositore ha ottenuto varietà inedite di moti e attriti e causticità come risalenti da abissi inesplorati.

Restano fissate queste agitazioni innanzi al nostro vedere, sfidando gli interrogativi e le alternative di soluzione su come e perché – esiste un senso? – sia possibile che la danza probabilistica e sub-atomica delle particelle in relazione produca caos fertile, ciò che poi ha nome forma realtà visione, sino al pensiero stesso che, sosteneva Platone nel Teeteto,“non è altro che un discorso che l’anima intesse con sé stessa sulla base di ciò che sente e vede intorno a sé.”[3]

Moreni amava la forza feroce della natura, né bonaria o malvagia, e l’ha restituita per una vita con energia sontuosa, spietatamente, riflettendo sull’inarrestabilità del decadere-rinascere, di cui rendono testimonianza chiara le litografie del Bisonte oggi qui integralmente esposte.

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[1] Esiodo, Teogonia, vv.116-117, in Opere, a cura di G. Arrighetti, Mondadori, Milano 2007, p. 9.

[2] G. Benn, Invecchiare: problema per artisti, in Lo smalto sul nulla, Adelphi, Milano 1992, p.333.

[3] A. Marcolongo, Alla fonte delle parole, GEDI, Roma 2020, p.276.

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Mattia Moreni. Le litografie del Bisone, Firenze 1960

A cura di Luca Maggio e Roberto Pagnani

In collaborazione con Archivio Collezione Ghigi-Pagnani

Con il Patrocinio del Comune di Ravenna Assessorato alla Cultura/Viva Dante

Apertura

Martedì 8 dicembre 2020 alle ore 17:00

In mostra presso Pallavicini 22 Art Gallery

Viale Giorgio Pallavicini 22
48121 Ravenna (RA)

Dal 9 al 20 Dicembre 2020

Visite su prenotazione

Per appuntamento: Roberto Pagnani (+39 324 8057007) Claudia Agrioli (+39 333 2003257)

Crediti fotografici Alessandro Tedde

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Bianca Arcangeli (1913 – 2007), in arte Rosalba

Rosalba (Bianca Arcangeli), Frammento appenninico, 1991

“Ricordo quando andai a Bellaria, ospite di un’amica, che aveva un albergo proprio sul mare, ma aveva anche un suo giardino bellissimo, nella villa. Mi dava il permesso e quando tutti i villeggianti andavano a dormire io uscivo nella notte, stringendomi al mio impermeabile e andavo per boschi, a vedere gli alberi respirare, gli alberi che vivono di notte. Stavo anche due o tre ore: le mie prodezze notturne. Ma con il permesso della padrona dell’albergo. Poi un giorno mi hanno regalato Gita al faro e allora ho letto la Woolf, quella sì è la vera vita, la poesia. Lì c’è una notte che non si può dimenticare. E io volevo studiare la vita degli alberi di notte.”

Bianca Arcangeli in Rosalba, Bologna 2003.

Bianca Arcangeli (1913 – 2007)

Ps. Appartiene ai pentimenti della mia vita non essere più andato a trovare la signora Arcangeli a Bologna, dopo che ebbi la fortuna e il piacere d’incontrarla a Ravenna in occasione della bellissima mostra che il Mar organizzò nel 2006 in memoria del fratello Francesco. Come quella volta con Mastroianni al Donizetti di Bergamo o a Granada al concerto di Cesaria Evora, “Tanto”, pensai scioccamente, “ci sarà un’altra occasione”.

Di Rosalba ricordo l’incantamento infinito, la malìa dei suoi acquarelli nei miei occhi, che ancora dura. E la voce, debole ma ferma nel ricordo struggente dei fratelli scomparsi da tanto tempo (a proposito: mai nominargli Giorgio Morandi, “uno senza cuore…”). E lo sguardo, infine, dolce ma sicuro.

Anni dopo, in una libreria bolognese ho trovato Le poesie di Gaetano Arcangeli, volume dedicato e firmato da Francesco e Bianca a un anno dalla sua morte. Questo mi resta.

Per chi volesse conoscere meglio l’opera di Bianca e le figure straordinarie dei vari fratelli Arcangeli, Francesco lo storico dell’arte, Gaetano il poeta e Nino il musicista, consiglio l’elegante e assai ben curata pubblicazione Rosalba – Il riverbero della memoria di Beatrice Buscaroli.

 

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Il Seicento erotico di Guido Cagnacci

Gian Lorenzo Bernini, L'estasi o transverberazione di Santa Teresa d'Avila (particolare), 1647-51, Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, Roma

“La man che ne le dita ha le quadrella/ con duro laccio al molle tergo è avvolta…”, sono versi di Anton Giulio Brignole Sale, patrizio e letterato genovese del primo ‘600 e si riferiscono alle pratiche sadomasochiste che egli intratteneva con la moglie, Paola Adorno, entrambi ritratti superbamente da Van Dyck, in posa convenientemente ufficiale, s’intende. Per dovere di cronaca, aggiungo che la povera Paola, dalle e ridalle, un brutto giorno restò sotto i colpi delle quadrella (un tipo di pugnale), ormai esangue. E fu così che Anton Giulio si convertì a vita più morigerata e lasciò questo mondo in veste di gesuita.

Questa storia è rappresentativa della sensualità secentesca, giocata spesso sul confine, quanto mai labile, fra massimo del profano e altezze del sacro: vanno da sé i rimandi alle illusioni/allusioni berniniane dei volti e dei corpi femminili in pieno godimento di Santa Teresa d’Avila transverberata e della Beata Ludovica Albertoni morente, rispettivamente in Santa Maria della Vittoria e in San Francesco a Ripa a Roma.

Un erotismo teatralmente allegorico, su cui soffiano venti insieme ultraterreni e non, che agitano le vesti e le carni marmoree del Bernini, come le metafore dei versi del Marino o quelli saffici di suor Juana Inés de la Cruz, la posa e il sorriso dell’Amor vincit omnia di Caravaggio o le pagine avventurose della vita di Cristina di Svezia (lesbica dichiarata, ma in quanto ex regina ed ex protestante convertita al cattolicesimo, sepolta addirittura in San Pietro), dunque modus tipico di un secolo che Manzoni definirà sudicio e sfarzoso: del resto, non è forse l’epoca delle Marianne de Leyva, monacate a forza e non solo a Monza?

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Amor vincit omnia, 1602, Staatliche Museen, Berlino

Sotto tonache e drappi, sotto le prime parrucche di stato e pulci, meno ufficiali ma diffuse senza distinzione di classe, il bel mondo aristocratico, prelatizio e borghese, come il popolino di bische e tavernacce bamboccianti, cercava come poteva di passarsela, nei limiti di guerre, pestilenze e proclami inquisitori e anche l’arte la scienza e la filosofia procedevano fra luci di intuizioni fertilissime e ombre nere di caligine, fra il rogo di Giordano Bruno e le scoperte di Galileo e Keplero, basilari per Newton, mentre Reni, sviluppando la lezione classicista dei Carracci, dipingeva divinità umanate (Flavio Caroli) dai corpi perfetti, diafani, talvolta nudi e sempre puri, col rossore appena accennato delle gote, e il maudit Caravaggio consumava la sua parabola esistenziale e pittorica inventando, grazie ad un gioco di specchi e camere oscure, il teatro iperrealista della sua maturità, violento e pietoso, borromaico e inarrivabile per novità capite da pochi all’atto di nascita e imitate da tutti in seguito.

Guido Cagnacci (1601-1663), La morte di Cleopatra, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Questi due estremi, Caravaggio e Reni, sono anche i poli attrattivi del santarcangiolese Guido Cagnacci (1601-1663), partito come figlio di un conciapelli e in viaggio costante fra Rimini, Forlì, Bologna, Roma, Venezia e Vienna, dove finirà i suoi giorni presso la corte di Leopoldo I d’Asburgo, dopo aver dipinto e soprattutto amato molto, talvolta costretto alla fuga per amore, anima romagnola passionale e rissosa, come si conviene ai tempi di lame facili in cui visse.

La sua figura, già rivalutata una cinquantina d’anni fa da Arcangeli e Gnudi, è stata oggetto nel 2008 di una mostra forlivese con studi critici rinnovati, a cura di Daniele Benati e Antonio Paolucci, in cui decine di opere sacre e laiche del Cagnacci venivano messe in relazione a diverse tele di suoi contemporanei, maestri ideali e non, quali il Merisi e alcuni caravaggeschi come Van Honthorst, Vouet, Serodine e i Gentileschi, e soprattutto, sul versante emiliano-romano, Lanfranco, Reni e Guercino.

Una selva di influenze da cui Cagnacci riuscì a ricavare una cifra propria, quella della sensualità all’interno del binomio vincente eros-thánatos: tipicamente cagnaccesche infatti e ben più delle pudiche commissioni religiose sparse per la Romagna, sono sante ed eroine come le Maddalene penitenti, le Lucrezie o le Cleopatre morenti, che tanto successo ottennero anche presso la corte asburgica, coi loro capelli sciolti, labbra rosse e semiaperte, pelli chiare, seni turgidi e scoperti, modelle probabilmente amate dal pittore e consegnate alla storia in attimi di contrizione sospesa fra languore di lacrime, morte sopravvenente e carnalità decisamente più terrene, spesso sedute su “seggioloni finto-Cinquecento di pelle rossa, con le loro borchie” (Alberto Arbasino), accessori che forse non sarebbero spiaciuti a Gianni Versace o alla Westwood degli esordi.

Teatro e maraviglia, mistica e lubricità, corpi d’arte pruriginosi, colmi d’erotismo e porte per un oltre divino così desiderato da trovare espressione piena, anzi coincidenza col piacere estremo, il più forte conosciuto dall’uomo, quello sessuale.

Guido Cagnacci (1601-1663), Maddalena svenuta, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma

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Bizzarrie di Amico Aspertini nell’età di Dürer e Raffaello

 

Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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Giorgio Morandi, l’arte di annullare il tempo

“Morandi, si diceva, faceva dei quadri astratti usando delle bottiglie e dei vasi come pretesto formale. Infatti il soggetto di un quadro di Morandi non sono le bottiglie ma la pittura fermata in quegli spazi.” Bruno Munari, Arte come mestiere, 1966

Giorgio Morandi, Natura morta, 1929, Mart, Rovereto

Bottiglie, vasi, fiori, paesaggio con casupola (Grizzana), conchiglia, conchiglie, brocca, scatole, ritratto (raro), autoritratti (rari), fiori di campo, rosa, vaso, bottiglia, bottiglie: Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964).

Sbaglia chi crede si tratti di un semplice figurativo, nulla di più lontano: su pochi centimetri di superficie, Morandi non riformula semplicemente oggetti e paesaggi, ma riflette sul senso del mondo, che è divenire e multiformità, come la natura di Ulisse, e corrisponde alle nuove disposizioni spaziali trovate, come al variare di forma delle sue bottiglie, in un’economia cromatica (come poi, per motivi altri, nel concittadino Pier Paolo Calzolari, classe 1943) ed esistenziale coerente ai colori bolognesi vissuti quotidianamente, in solitudine, per comporre tutto in una unità finale sempre inedita, pur ragionando sui medesimi oggetti nel suo studio-eremo di via Fondazza.

Giorgio Morandi, Autoritratto, 1925, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma)

Purtroppo la sua statura d’artista non corrispose sempre a quella umana, talvolta crudele, come testimonia la vicenda penosa in cui venne coinvolto, o meglio, travolto Francesco Arcangeli.

Lo studioso nel ’64 dedicò a Morandi un saggio mirabile, forse il suo capolavoro, purtroppo rifiutato dall’artista, spinto da amici invidiosi di Arcangeli (Brandi? Lo stesso padre padrone Longhi?), arrivando addirittura a negargli un avvicinamento in punto di morte. Da tutto questo il povero Arcangeli non si riprese più, sino a morirne una manciata d’anni dopo: ancora ricordo lo sguardo carico di affetto e amarezza di sua sorella Bianca, che ebbi l’onore di conoscere qualche anno fa: dopo oltre trent’anni, di Morandi non voleva sentir parlare, troppo dolore.

Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956, acquaforte, Museo Morandi, Bologna

Ma tornando alla qualità indiscutibile del Morandi artista, oltre che pittore fu incisore e fra i più grandi di sempre, tanto da essere acclamato nel 1930, per “chiara fama”, professore di incisione all’Accademia di Belle Arti della sua città: l’acquaforte morandiana non è mai esercizio di stile, ma procede parallelamente al percorso pittorico, anzi, in qualche caso, ne precede anche di anni le composizioni su tela, in cui Morandi crea e dà respiro ad atmosfere bolognesi e universali, essendo in esse il tempo assente o indifferente (come in Piero della Francesca, su cui Morandi ebbe a meditare anche per fatti di luce e chiarità cromatiche), per cui un tema medesimo può, anzi, deve essere indagato a matita, ad olio, all’acquaforte, all’acquarello, contemporaneamente o a distanza di dieci, venti anni, non importa, l’esito non sarà mai uguale.

Giorgio Morandi, Paesaggio, 1921, Museo Morandi, Bologna

Il dato reale, dunque, è solo una scusa, un “pretesto formale”: quegli oggetti sono non a caso comuni, noti a chiunque, proprio per non concentrare l’attenzione su di essi, quanto per approdare a una soluzione spaziale d’insieme nuova e antica al contempo, dove tutto è in relazione, come aveva capito Argan, quando pose Morandi e Mondrian al culmine delle rispettive tradizioni, italiana e fiamminga, anzi quasi scambiandosele ad un certo punto: entrambi partono da Cézanne per giungere a conclusioni proprie, attraverso “vie parallele e con direzione opposta (…). Mondrian realizza figurativamente lo spazio partendo dalle cose (…). Morandi realizza figurativamente lo spazio partendo dal concetto di spazio. (…) Morandi conclude la cultura figurativa italiana, che parte dal concetto di spazio o dalla concezione unitaria del reale per dedurne la conoscenza delle cose particolari; Mondrian conclude la cultura figurativa fiammingo-olandese che parte dalle cose particolari, e deduce l’insieme dalla loro coesistenza e relazione. Mondrian parte dallo spazio empirico, l’ambiente, ed arriva ad uno spazio teorico: Morandi parte da uno spazio teorico ed arriva allo spazio concreto, all’unità ambientale.” (Giulio Carlo Argan, Giorgio Morandi, in L’arte moderna, Firenze, 1970)

Giorgio Morandi, Natura morta, 1956, Mart, Rovereto

Museo Morandi – Bologna

Centro studi Giorgio Morandi – Bologna

Mart – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

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